Aos seguidores do blog, pessoas que contribuíram na pesquisa... Meu trabalho já está na rede, disponível em PDF no site do MUSA, Núcleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe, da UFSC, núcleo do qual faço parte. Aproveito para fazer propaganda das pesquisas muito interessantes de meus colegas.
Obrigada a todos! A pesquisa segue... agora com o chamamé.... espero poder postar algumas ideias em breve!
Fernanda Marcon
Esse é o link: http://www.musa.ufsc.br/docs/fernanda.htm
domingo, 15 de novembro de 2009
domingo, 31 de maio de 2009
De música nativista: sobre cantar opinando
Yo he conocido cantores
que era un gusto el escuchar
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando,
que es mi modo de cantar.
José Hernández[1]
Quando falamos em música “nativa” ou “nativista” – pelo menos a alguém que não tenha conhecimento deste tipo de música no sul do Brasil – pode parecer que estamos falando da música feita por pessoas de um lugar específico; isto é: que pode existir música nativista no bairro Pântano do Sul, em Florianópolis, ou na cidade de Guaraqueçaba, no Paraná. O termo nativo / nativista apontado aqui, no entanto, congrega outros significados para além do sentido de “natural de algum lugar”, ou “feito por pessoas do lugar”. Como apontado no capítulo anterior, os movimentos regionalistas sul-rio-grandenses que antecedem o nativismo, utilizaram o termo vez ou outra para referirem-se às tradições do Rio Grande do Sul. No entanto, são os festivais de música nativista - a partir dos anos 1970 - que potencializam seu uso, chegando a ameaçar a hegemonia de “tradicionalismo”, termo bastante difundido até então. (SANTI, 2004:56)
Em um argumento bastante intrigante, Oliveira & Verona (2006) afirmam que a partir de uma perspectiva dicionarista – onde o significado geral do termo nativo seria o de “não estrangeiro; nacional; indígena” – tem-se que a música do Rio Grande do Sul não é nem indígena, nem de invento regional. Portanto, para os autores, no Rio Grande do Sul “praticamente” não existe música nativa, e sim, música nativista. (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 21) Ora, leitores atentos não se intimidariam em questionar o porquê de tão apressada abstração a partir da explicação dicionarista. De fato, a música nativista que abordamos aqui, pouco tem a ver com os significados gerais que possa suscitar. No entanto, fica evidente a existência de uma seleção do que é nativo para esta música.
A música nativista pode ser entendida como um conjunto de gêneros específicos de canção, definidos como tradicionais no Rio Grande do Sul por pesquisadores como Barbosa Lessa e Paixão Cortes. Por outro lado, também compõem seu repertório, gêneros não classificados como tradicionais e oriundos de países vizinhos, como a Argentina, o Uruguai e o Paraguai. Ela se diferencia do que é chamado generalizadamente de “música gauchesca” ou “música tradicionalista gaúcha”, apesar das muitas semelhanças. Trata-se de um novo movimento musical, ainda que tenha recebido contribuições de diferentes setores da sociedade, como jornalistas, radialistas, escritores etc. Também representa uma maneira diferenciada de produção musical, isto é, ainda que gêneros da música tradicionalista gaúcha façam parte do repertório de canções nativistas, a intenção das composições - incluindo temática, arranjos, instrumentação e interpretação - é outra. É preciso notar que não estamos tratando de uma ruptura, propriamente dita. Os embates entre tradicionalistas e nativistas se dão em um mesmo plano de reivindicações, resultando, então, nas diferentes faces do regionalismo sul-rio-grandense.
Antes de adentrarmos em suas especificidades e desdobramentos, julgo necessário articulá-la ao processo de constituição e seleção dos principais gêneros do repertório gauchesco e sua relação com o que é conhecido como “música popular brasileira”. Atento para as construções sociais destes gêneros enquanto representantes de uma musicalidade dita regional. Nesse sentido, os valores advogados por tal maneira de ouvir/pensar o mundo tornam-se fundamentais para entendermos a música nativista produzida atualmente.
Numa analogia com o processo não tão misterioso da transformação do samba em “música nacional” – analisado por Hermano Vianna (1995) – podemos afirmar que a constituição do que conhecemos como música tradicional no Rio Grande do Sul representou um momento de valorização do “genuinamente gaúcho”. Isto é, a busca pela definição de uma identidade gaúcha a partir do que seria considerado autêntico, original, comum. E a analogia não constitui apenas um artifício de análise. O momento no qual diferentes forças passam a refletir sobre o que é ser gaúcho, também é o momento no qual interessa saber o que é ser “brasileiro”. Quando o major Cezimbra Jacques, membro fundador do Grêmio Gaúcho de 1898, decide realizar um intenso registro das danças do fandango gaúcho, intelectuais como Sílvio Romero, Euclides da Cunha e Alberto Torres despontam como a primeira geração nacionalista em busca do autêntico nacional em detrimento da imitação dos modismos estrangeiros. Como mencionado no capítulo anterior, Cezimbra Jacques via com muita cautela a chegada dos imigrantes europeus ao Rio Grande do Sul, assumindo uma perspectiva conservadora quanto às manifestações culturais de seu estado. Era preciso valorizar o autêntico – e, ainda, defini-lo – no intuito de fortalecer a unidade, seja da pátria, seja do Rio Grande do Sul.
Com a constituição dos primeiros grêmios regionalistas, o fandango gaúcho passa a representar o que seria conhecido posteriormente como a base referencial da música folclórica do Rio Grande do Sul. Muitos pesquisadores, entre eles Cezimbra Jacques, Paixão Côrtes e Barbosa Lessa o definem como um “baile” ou “festa”, realizado nas comunidades rurais do estado, onde se executavam diferentes danças. Cezimbra Jacques (1979) as descreve em sua pesquisa como “danças sapateadas”, acompanhadas de uma viola de 10 ou 12 cordas. Segundo o autor, tais danças se constituiriam ainda em dois “tons”: um para ser dançado e outro fixo, que poderia ser cantado com diferentes textos. Dentre as danças citadas pelo autor estão o cará, o xará, a serrana, o anu, o tatu, a tirana e a chimarrita, sendo que as únicas que teriam persistido até a metade do século XIX nos bailes rurais do estado, seriam a chimarrita, a tirana e o anu. Longe de atestar a veracidade ou não dos dados apresentados por esses pesquisadores, ou ainda, reforçar uma procura pelas origens dos gêneros, é necessário notar a maneira como tais pesquisas constroem uma classificação peculiar, onde há gêneros de “propagação européia”, de “propagação sul-americana” e gêneros “sul-rio-grandenses” - como é o caso da classificação utilizada por Oliveira & Verona.
Tomemos essa classificação como ponto de partida para nossa discussão. O compositor e maestro Tasso Bangel (1989) acredita que o Rio Grande do Sul desenvolveu um estilo próprio de compor e executar suas canções, entendendo que o estilo é uma particularidade que personaliza uma composição musical, lhe dá identidade. Nesse sentido, como o “estilo country” da América do Norte, o “estilo gaúcho” se refere “ao meio ambiente campeiro, com cavalos, bois, aventura e solidão”. (BANGEL, 1989: 12) De acordo com tal perspectiva sobre a formação de um estilo, o meio ambiente e os povos que o habitam parecem ser fator determinante. Também é no contato com diferentes experiências musicais que um estilo ganha uma feição própria. Segundo o autor, até cerca de 1750, o “futuro” estilo gaúcho seria formado por:
“Música dos índios (pampeanos/guaranis/gês)
Música dos luso-brasileiros (bandeirantes/lagunenses)
Música dos portugueses (luso-açorianos)
Música dos jesuítas (missões espanholas)
Música dos negros (angola/benguela/congos)
Música dos espanhóis (territórios limítrofes).”(BANGEL, 1989: 16)
Utilizando o esquema apresentado por Bangel, Oliveira & Verona categorizam a influência de cada “tipo de música”: sobre a influência da música luso-brasileira e portuguesa não vêem necessidade de maiores considerações, já que de acordo com sua perspectiva, trata-se de uma influência notória e abrangente. Quanto à influência negra, entendem que se restringe à parte rítmica, assumindo um preconceito bastante comum entre alguns pesquisadores da música popular brasileira. Também consideram imprópria a denominação “influência de música espanhola”, já que consideram os gêneros compartilhados com as províncias dos países vizinhos “o resultado da aclimatação de gêneros trazidos da Europa com elementos regionais”. (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 162) Quanto à “música indígena” [2], a argumentação parece menos excludente do que com relação à “música dos negros”, mas apenas aparentemente:
“Aplicando a analogia em relação às observações de Carlos Vega[3] no que se refere à influência indígena no folclore argentino, verificamos que aqui também esse elemento, por estar dinamicamente envolvido na gênese musical, teve participação destacada na caracterização do estilo, ou seja, embora não acrescentasse elementos musicais (ritmo, melodia, etc.), interferiu na maneira de exprimir (sotaque) a música. Esse elemento aqui também refletiu no padrão da poesia rural.” (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 166)
A questão do estilo nos remete a uma discussão interessante. Temos a imagem de um grande caldeirão a fervilhar e, dentro dele, diferentes ingredientes que lhe dão um aroma, um sabor e uma coloração única. A imagem da mistura é tentadora, e no caso da música popular no Brasil, liga-se ao debate sobre a definição problemática de uma cultura brasileira, o famoso paradigma da mestiçagem. Como analisa Vianna, a música apresenta-se então como uma “quebra de barreiras”, servindo de elemento unificador de grupos sociais distintos. No entanto, o atravessar fronteiras não constitui novidade ou surpresa. Sabemos que a música foi, provavelmente, um dos primeiros elementos culturais a atravessar continentes e oceanos. No entanto, é preciso notar como ela também ajudou a consolidar fronteiras. No caso da música tradicionalista gaúcha, o trabalho de construção de um estilo próprio demarca lugares diferenciais para cada elemento reconhecido como influente. Na leitura que faz de Johan Matheson – teórico musical alemão do século XVIII – Tiago de Oliveira Pinto (2004) analisa que estilos musicais se diferenciam na medida em que também o caráter nacional de cada povo apresenta particularidades. Sendo assim, a constituição de nacionalidades, símbolos regionais, teria um papel fundamental na demarcação do que é de “dentro” e do que é de “fora”, também na música.
Parece haver consenso entre os pesquisadores da música tradicionalista gaúcha já citados, de que a imigração insular (açoriana) teria sido a influência mais marcante para a constituição da música gauchesca. Nesse sentido, a classificação “gêneros de propagação européia”, utilizada por Oliveira & Verona, questiona a importância dada à imigração alemã - iniciada a partir de 1824 - na difusão de gêneros como a valsa, a polca e o schottisch no Rio Grande do Sul, que já seriam executados em solo nacional desde o início do século XIX[4]. Interessante que outras fontes, como Menezes Bastos (2002), Sandroni (2001), Lucas (1990) e Vianna (1995), informam que a polca e a valsa teriam chego ao Brasil por volta de 1840 [5]. De fato, tais gêneros não chegam ao Brasil única e exclusivamente devido a imigração alemã, porém, é interessante pensar como os autores constroem seu argumento, tentando desmistificar um ponto de vista que consideram equivocado [6]. Sem reificar a questão da exatidão da data, o importante é atentar para a qualificação das diferentes influências que teriam formado o estilo da música gaúcha.
Assim, uma narrativa pouco problematizada reproduz a idéia de que o isolamento geográfico do Rio Grande do Sul com relação às outras províncias, somado a uma aproximação mais intensa com as capitais platinas, teria sido responsável pela formação de uma “nova condição de cultura”. (BANGEL, 1989: 19) Relembrando a idéia de um estado que pouco se identifica com os símbolos oficiais de seu país, a pianista Olinda Alessandrini analisou a influência do que chamou de “música dos pampas” na composição erudita para piano no Rio Grande do Sul. De acordo com a autora, o Rio Grande do Sul sofre, inicialmente, a influência das reduções jesuíticas - do século XVI até meados do século XVIII – com seu canto gregoriano, composições de estilo clássico e o canto monódico indígena. “Como complementação, instalou-se lentamente a influência dos ritmos e melismas espanhóis e das modinhas portuguesas”. (ALESSANDRINI, 2004: 217) Também Bangel analisa a importância das missões jesuíticas e da música espanhola como “temperos” do estilo gaúcho:
“Na fronteira oeste da Colônia [do Sacramento], tínhamos a música das missões, com o canto a cappella, oratórios e missas, provavelmente ao som de instrumentos de corda, sopro, rústicos órgãos e música espanhola não religiosa, como canções homófonas com acompanhamento de vihuelas, incluindo o fraseado hispânico-mouro. Tínhamos também a música dos negros trazidos para a Bacia do Prata, em 1680, e as danças de salão européias, trazidas pelos colonizadores e renovadas pelos visitantes que chegavam com as novidades das grandes cidades.” (BANGEL, 1989: 16)
O suposto isolamento não duraria para sempre. Bangel marca uma data específica (1760) para o início da fusão do primitivo estilo gaúcho com as novas formas nacionais como o lundu e a modinha. É justamente a data em que o padre, cantor e tocador de viola Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) exila-se na Colônia do Sacramento, servindo como soldado por dois anos. Caldas Barbosa é tido como o grande representante da modinha e do lundu no Brasil e o introdutor destes gêneros em Portugal[7]. Interessante notar que, de acordo com Sandroni (2001), antes do século XIX não há um só documento que comprove a existência desses nomes (lundu e modinha) para designar gêneros de canção no Brasil. O próprio Caldas Barbosa, antes do enorme sucesso em Lisboa, jamais teria chamado suas composições de “lundus”, apenas uma vez de “modinhas” e quase sempre as chamava de “cantigas”. (Sandroni, 2001: 42)
Muito apegado às datas, Bangel analisa ainda que em 1875 chegam os colonos italianos, trazendo a gaita[8] e consolidando definitivamente o estilo gaúcho. Menos entusiasmados com a importância da gaita na música gaúcha, Oliveira & Verona apenas constatam:
“No último quartel do século XIX, a gaita substitui definitivamente a viola como instrumento característico. É atribuída aos imigrantes italianos essa contribuição.” (Oliveira & Verona, 2006: 27)
Dentro da classificação adotada por Oliveira & Verona, os gêneros considerados “de propagação européia” seriam a chimarrita (também chamada de chamarrita ou chamarra), a valsa, a polca, o chote, a vaneira e a mazurca.[9] Entre os gêneros “de propagação sul-americana” estariam a rancheira, a toada, a milonga, a polca (paraguaia), o chamamé e o rasguido doble. Por fim, os gêneros “sul-rio-grandenses” seriam o bugio (ou bugiu) e o contrapasso.
De acordo com Lucas, os gêneros de canção considerados tradicionais ou nativos nos festivais de música nativista correspondem a reinterpretações locais das danças de salão européias que invadem as Américas na metade do século XIX e que, no Rio Grande do Sul, substituíram ou foram incorporados às danças trazidas pelos colonizadores açorianos e luso-brasileiros no século XVIII. (Lucas, 1990: 211) No final do século XIX, entram em cena gêneros vindos da Argentina, Uruguai e Paraguai – ainda que, a princípio, utilizados timidamente por compositores locais e pouco executados nos bailes e fandangos do estado – como a milonga, o chamamé e a polca paraguaia.
A seleção de gêneros pelos compositores nativistas variou muito com o tempo. Na pesquisa realizada por Lucas nos anos 1980, a autora encontrou a predominância dos seguintes gêneros:
“An inventory of the predominant song genres of the seven main festivals that I attend in 1986-1987 shows that from a total of 216 songs, 53 were milongas, 20 toadas, 19 canções, 16 valsas, 16 vanera/vaneirão, 13 chimarritas, 10 rancheiras, 9 mazurcas e chamamés, 7 chótis, and 6 bugio (but there is festival exclusively for this genre, e.g. in the 1987 2o Ronco do Bugio 26 bugios competed).” (Lucas, 1990: 228)
No levantamento que realizei durante a 16a e 17a Sapecada da Canção Nativa em Lages-SC, percebi a presença de outros gêneros platinos - para além da milonga e do chamamé que, desde os anos 1980 vêm sendo muito executados nos festivais. Das 64 canções classificadas para as duas edições do festival, 23 foram milongas, 14 chamamés, 7 chamarras, 3 canções, 3 rasguido-doble, 2 chotes, 2 vanerões, 2 polcas, 2 milonga-canção, 1 zamba, 1 chacarera, 1 toada e 1 milonga-candombe.
A predominância de milongas e chamamés torna-se um fato curioso na medida em que durante os primeiros festivais eram gêneros pouco privilegiados nas composições e, inclusive, não muito apreciados por jurados e comissões organizadoras. Santi analisa o regulamento da XXV Califórnia da Canção Nativa (1995), onde o artigo n. 15 proíbe expressamente gêneros como o chamamé, o tango, a zamba e a chacarera, considerando-os representantes de países e regiões vizinhas e não integrados à cultura musical sul-rio-grandense. (Santi, 2004: 86) E a milonga? Interessante notar como não é citada como um gênero não integrado à cultura musical do RS, e nisso o regulamento da Califórnia entra em acordo com a perspectiva dos folcloristas locais, como é o caso de Cezimbra Jacques:
“(...) Espécie de música crioula platina, cantada ao som da guitarra (violão) e que está [...] adaptada entre a gauchada riograndense da fronteira”. (Jacques, 1979: 167)
Barbosa Lessa e Paixão Côrtes são ainda mais enfáticos em incluir a milonga como um gênero folclórico do RS:
“Marcante [...] foi a presença do ritmo milonga entre os cantadores de galpão, em praticamente todos os municípios fronteiriços desde Itaqui, na fronteira com a Argentina, até Jaguarão, na fronteira com o Uruguai. [...] A milonga galponeira pode ser considerada uma expressão realmente folclórica tanto da Argentina como do Uruguai e do Rio Grande do Sul”. (Barbosa Lessa & Paixão Côrtes, 1975: 141)
Assim, as calorosas discussões a respeito da aculturação musical promovida pelo chamamé não chegam à milonga, gênero que mais prosperou nos festivais nativistas. Em conversas com compositores de música nativista, descobri ser uma prática comum a invenção de nomes diferentes para um mesmo gênero, com o intuito de burlar os regulamentos de festivais. Nesse sentido, surgiram nomes como “compasso taipeiro”, “cantiga de ronda”, “canção missioneira”, entre outros, substituindo chamamés. Segundo os compositores, tratavam-se ainda de chamamés, embora com um nome diferente. Em um depoimento concedido a Henrique Mann (2002) o compositor Luís Carlos Borges[10] discute a proibição do chamamé pela Califórnia da Canção Nativa:
“A aceitação de ritmos no RS é morosa. Há anos se debate a aceitação do chamamé na Califórnia da Canção. É uma enrascada para a Califórnia, porque vários chamamés já ganharam este festival, inscritos como rancheira [...] Ora, me criei tocando chamamé em baile e acho que a maior prova de aculturação do gênero é a aceitação popular e não o canetaço de um gabinete (...)” (Luís Carlos Borges apud Mann, 2002: 112)
Para tentar compreender melhor de que maneira a milonga e o chamamé caem no gosto dos compositores nativistas de forma tão contraditória – isto é, enfrentando adversidades, no caso do chamamé, ou sendo privilegiados, no caso da milonga – passemos a analisá-los mais profundamente.
De acordo com Jorge Cardoso (2006), as referências documentais sobre a milonga sugerem que sua aparição se deu a partir da segunda metade do século XIX, na região pampiana da Argentina[11], irradiando-se rapidamente para outras regiões do país e também para o Uruguai e para o Brasil. De acordo com o autor, no final do século XIX, no Brasil, milonga era sinônimo de barulho, festa e toda reunião muito alegre; assim como em Buenos Aires, falava-se em milonga para aludir a uma festa bailável, a um bailongo, utilizando a mesma acepção para o fandango. (Cardoso, 2006: 344) Trata-se de uma forma especial de acompanhamento realizado pelo violão (ou guitarra, mais precisamente, na Argentina), utilizando-se de arpejos; seja para apoiar as canções executadas pelos payadores, seja para acompanhar uma melodia ponteada por outro violão, ou ainda, como prelúdios ou interlúdios executados pelo cantor. É preciso notar que existem diferentes tipos de milonga, como é o caso da milonga porteña (também chamada de milonga arrabalera entre os músicos nativistas no Brasil). Mais recente, a milonga porteña diferencia-se da milonga de espécie lírica, principalmente por tornar-se bailável, ou como prefere Cardoso, por ser uma danza de pareja tomada.
Segundo Lucas, a milonga apresenta-se quase sempre em modo menor (geralmente E, D e A menor), porém, podemos encontrá-la também em modo maior, tanto rápida quanto lenta. Seu compasso usual é o 2/4, e em termos harmônicos verifica-se a presença de um empréstimo modal especialmente na cadência final. Lucas também observa como uma característica marcante, certa tendência melódica descendente no canto da milonga, sobretudo na cadência final da estrofe. Quanto ao caráter das composições, é bastante elucidativo o comentário de Cardoso:
“En cuanto a su carácter las hay de todo tipo: amorosas, provocativas, satíricas, históricas, patrióticas, políticas, paisajísticas, dramáticas etc., sin embargo, su mayor interés reside en que la milonga ha sido uno de los principales ritmos de que se valieron y se valen aun hoy los payadores – suerte de juglares, cronistas musicales, filósofos populares – que recorrían las campiñas cantando sucedidos, compitiendo o respondiendo a preguntas que le formulaba el auditorio, siempre en versos improvisados, soplando vida a una tradición que tiende a desaparecer.” (Cardoso, 2006: 345).
A ligação da milonga com a payada é bastante explorada pelos pesquisadores desse gênero. De acordo com Roger Lerina (2002), esta forma poética pode ser definida como um repente em décima (estrofe de dez versos) de redondilha maior (versos de sete sílabas) e rima entrelaçada (todos os versos rimam entre si, alternadamente). Acompanhada por um violão, o gênero musical que a embala é preponderantemente a milonga e, nesse sentido, a payada e a milonga (em sua forma não-bailável) estiveram sempre associadas. O “cantar opinando” - do qual nos fala José Hernández através do personagem Martín Fierro - além de apontar para o compromisso crítico que, em sua opinião, deveria ter o payador, também nos revela um dos legados da milonga[12]. No Rio Grande do Sul, o nome que sempre esteve ligado à payada e, assim, ao cantar opinando, foi o do poeta Jayme Caetano Braun (1924-1999). Com uma intensa atividade política e literária, Caetano Braun tornou-se um dos poetas mais amados de seu estado, e também um ícone do movimento nativista, já que seus poemas foram premiados em diversos festivais e mesmo depois de sua morte, continuaram a ser musicados por artistas gaúchos, entre eles, o compositor nativista Luís Marenco. De acordo com Henrique Mann, no disco Payador, Pampa e Guitarra (1977), em parceria com Noel Guarany, estabeleceu um divisor de águas importante, inserindo a payada no repertório nativista. Os missioneiros Noel Guarany (1941-1998) e Cenair Maicá (1947-1989) também ficaram conhecidos por comporem milongas absolutamente opinativas, consideradas clássicos do nativismo no sul do Brasil. Segundo Lerina, em seu engajamento político, Cenair Maicá tentou aproximar suas composições do público estudantil na década de 1980, tendo a música Canto dos Livres censurada pela ditadura militar. Tanto Cenair Maicá quanto Noel Guarany - em diversas entrevistas - enfatizaram o descontentamento que tinham com relação aos ditames do MTG e sua falta de comprometimento social:
“O MTG, de uma forma ou de outra, mete a mão em tudo o que existe no tradicionalismo rio-grandense, a exemplo dos festivais. Numa triagem, se uma letra de música denuncia alguma coisa é automaticamente cortada pelo MTG. O CTG destrói a arte do RS quando só admite que alguém se apresente com músicas do tipo ‘Baile da Mariquinha’ e não sei mais o quê (...). Aquela música que diz alguma coisa é perigosa; então esse músico é vergonhosamente repudiado no meio tradicionalista (...).” (Noel Guarany apud Mann, 2002: 140)
Também se mostravam descontentes com a seleção de gêneros que poderiam compor o repertório da música gauchesca:
“Os CTGs querem ditar a cultura e não abrem fronteiras. A música é universal. Não adianta bitolar as cabeças, delimitar ritmos. Ser gaúcho é um estado de alma. Há pouco tempo, um tal ‘doutor’ em folclore andou dizendo que a milonga não é gaúcha. Ora, eu me criei ouvindo milonga na região de Santa Rosa. Outros ritmos chegaram com os imigrantes, a valsa, o chote, a polca, que eu conheço como a polca guarani. Então, eu tenho que cantar a minha vivência, aquilo que conheço. Cada região é diferente e não tem nada do que algumas pessoas querem, mas aquilo que elas são de verdade.” (Cenair Maicá. O Interior – 03/10/1983: 27)
Ainda sobre a expressiva aceitação da milonga, o compositor gaúcho Vítor Ramil - considerado um dos expoentes da MPB contemporânea - mesmo sem ter participado do circuito dos festivais nativistas, sai em defesa do gênero como um dos elementos básicos de uma “estética do frio”:
“A milonga também está entre as idéias centrais da estética do frio (...). A milonga está em mim, está em nós. A milonga está introjetada em nosso imaginário, assim como o pampa, assim como o frio, assim como o gaúcho, essa ‘existência quase romanesca’ a que se refere Euclides da Cunha em Os Sertões. É certamente o gênero que melhor expressa a nossa sensibilidade. Significativo que, dentro de um país mundialmente associado à alegria, à festa, essa música intimista, reflexiva, melancólica, seja a que nos toca mais profundamente, a que fala mais especificamente de nós. (Vítor Ramil apud Mann, 2002: 148)
O mesmo não ocorre com o chamamé, gênero de aparição mais recente que a milonga. Mais recente apenas em sua denominação, pois como atestam diferentes pesquisadores argentinos, trata-se de uma maneira diferente de se executar a polca correntina (uma versão local da polca paraguaia). De acordo com Cardoso, a primeira vez que o termo chamamé aparece - nos registros da sociedade de autores e compositores argentinos - data de 1930 e corresponde à gravação do tema Corrientes Potí (Flor de Corrientes) por Francisco Pracánico, autor da música, e Diego Novillo Quiroga, da letra. (Cardoso, 2006: 255) Também Oliveira & Verona elucidam a descendência da polca correntina apresentada pelo chamamé:
“No nordeste argentino [região das províncias de Corrientes e Misiones], a polca paraguaia foi adaptada ao acordeón e ao bandoneón, e, sem a harpa, sofreu uma metamorfose gradativa e profunda, dada a imensa distância que esses instrumentos mantêm entre si em termos de recursos sonoros. Essas características, somadas a diversas outras condições concorreram para que a polkita correntina (diminutivo afetuoso) fosse mais cadenciosa, terna e romântica que sua matriz paraguaia”. (Oliveira & Verona, 2006: 144)
O mito de origem versa também sobre a gravação de um disco em 1930, em Buenos Aires, pelo cantor paraguaio Samuel Aguayo, contendo a canção Corrientes Potí, batizada por ele de chamamé. Sobre a etimologia da palavra, Cardoso nota que já existia no vocabulário guarani e significava algo como “feito de improviso”, “com descuido”. Como relata Cardoso, Samuel Aguayo estava a caminho de Buenos Aires e, numa pousada na região de Corrientes, falou para seus músicos, companheiros de viagem: “mbae catu ña mbopu?” (do vocabulário guarani, significando: “o que vamos tocar de bom?) e outro músico respondeu: “nã mo chamame – name mbaena” (vamos improvisar alguma coisa para segurar os presentes). (Cardoso, 2006: 255)
Na Argentina, o chamamé ficou conhecido como um dos gêneros mais representativos do folclore litorâneo[13]. Era executado exclusivamente com o acordeom até que, ainda na primeira metade do século XX aparece o bandoneón. Os violões (ou guitarras) são instrumentos essencialmente rítmicos, dando ao chamamé a característica marcante do típico rasgueado[14]. Nota-se também a presença de birritmia com superposição de compassos 6/8 e 3/4, além da usual execução de duos melódicos em intervalos de terças ou sextas paralelas, tanto em nível vocal quanto instrumental.
De acordo com Lucas, o chamamé foi assimilado no RS através da região missioneira do estado, e seus primeiros registros datam de 1950. De fato, como citado acima, os compositores missioneiros do RS - a exemplo de Cenair Maicá e Noel Guarany – foram muito importantes na difusão de gêneros argentinos na música gauchesca e nativista. De acordo com Mann, Cenair Maicá e Noel Guarany viajam para a Argentina no início da década de 1970 apresentando-se em festivais folclóricos. Lá realizam importantes parcerias que resultaram em apresentações, nas fronteiras argentina e paraguaia, com músicos como Martin Coplas, Chaloy Jara, Lúcio Martinez, Mercedes Sosa, Raulito Barboza, Antonio Tarragó Ros, Lucio Yanel e Pepe Guerra.
Devido às intensas proibições por parte dos regulamentos de festivais, alguma confusão acabou ocorrendo entre a rancheira e o chamamé. Isso porque, segundo Oliveira & Verona, muitos chamamés no Brasil teriam aproveitado os fraseados melódicos e acentuações da rancheira, gênero ternário aceito na maioria dos festivais. (Oliveira & Verona, 2006: 149) Também é notória a estreita ligação entre o chamamé e outro gênero bastante executado no Brasil a partir dos anos 1950: a guarânia. Segundo Oliveira & Verona, a guarânia teria sido criada em 1925, pelo músico paraguaio José Asunción Flores. De compasso ternário e andamento lento, sua célula rítmica foi rapidamente absorvida pelo chamamé [15].
O movimento nativista, na constituição de festivais de música, acabou inserindo novas variantes a uma discussão antiga. O que é ser gaúcho? Qual a identidade da música gaúcha? Nesse sentido, revitalizou (como propõe Lucas) os movimentos regionalistas que o antecederam e deu novo fôlego à produção musical no RS. Os valores agregados às suas práticas – musicais, principalmente – chocaram-se com muitos preceitos do Movimento Tradicionalista Gaúcho, causando uma aparente cisão. Aparente, porque o exame detalhado de sua atuação revela uma mesma preocupação com a valorização do genuinamente gaúcho, um esforço igualmente grande em tentar qualificar o que é e o que não é tradicional, nativo, etc. Obviamente, temos aqui um quadro bastante peculiar. Libertos das regras dos Centros de Tradição Gaúcha, os festivais nativistas criaram as suas próprias. Estabeleceram padrões, etiquetas, que não raras vezes enfrentaram críticas. No confronto entre inovar e preservar tradições, o cancioneiro nativista respondeu de maneira muito variada às provações que a delimitação de fronteiras lhe impunha. Isto é, ao passo que o principal mote do movimento era o de inovar a produção de música regional, enfrentou dilemas com relação ao “até que ponto a inovação não desvirtua a tradição?” – frase proferida por um músico nativista que entrevistei em Lages-SC. O “até que ponto” alicerçou fronteiras: a seleção de gêneros musicais considerados nativos ou não, instrumentos musicais que poderiam ou não ser utilizados na execução das canções, indumentárias (figurino), arranjos, etc.
Ao analisar as músicas latino-americanas sob o ponto de vista do caso brasileiro, Menezes Bastos (1998) salienta que é preciso desessencializar o conceito de “América Latina”, na medida em que representa uma idéia européia e norte-americana não condizente a um objeto teórico e empiricamente sustentável. O autor propõe a análise de uma América Latina como uma “organização de diferenças”, diferente de abordagens histórico-culturalistas que a tomem em função da “área cultural”. Nesse sentido, o estudo da música na América Latina, particularmente dos gêneros da música popular, deve receber uma avaliação criteriosa, em sua relação paradigmática com a constituição do eixo jazz-rock no Ocidente, principalmente em sua consolidação nos anos 1930-1960. De acordo com o autor, a música popular representa uma manifestação global da modernidade recente, no sentido de inserir-se em um discurso de “desterritorialização”, onde a fonografia, o rádio e o cinema falado têm uma importância fundante. Para Menezes Bastos, no século XX há um processo crescente que problematiza as definições acerca do que seria “música nacional ou não” ou “popular ou não”, sem que se tenha em mente a idéia de uma auto-elaboração ressignificadora. Segundo o autor, a delimitação de fronteiras atende ao contraste tanto quanto à inclusão, tornando o que chamamos de “música brasileira” um processo ficcional, mais do que essencialístico, onde os diferentes sistemas musicais (cubano, brasileiro, argentino) dialogam. Nesse sentido, o autor realiza um estudo de três casos que apontam as relações musicais entre o Brasil e os países da América Latina, entendendo a música aqui como um “sistema semiótico pleno”. (Menezes Bastos, 1998: 25)
O primeiro caso analisado por Menezes Bastos é o das relações musicais entre Brasil e Paraguai através da reinvenção brasileira - pela música sertaneja nos anos 1950 - da guarânia paraguaia. Segundo o autor, essa incorporação ressignificada representa o enlace de dois tipos de cultura de fronteira, localizando primordialmente o centro-sul do Brasil, a partir do extravasamento da frente agrícola brasileira em território paraguaio. Assim, a cultura de fronteira, “espaço por excelência da transiência e da manipulação” e também da produção de identidades radicais, resultou na mirada da música sertaneja para o Brasil em si (a nostalgia do campo pela cidade, como um paraíso perdido). No caso da bossa nova, o cenário é outro: o gênero se inscreve não como um mundo isolado, mas num amplo universo musical, identificando-se como representante legítima da linha evolutiva da música popular brasileira. O autor nota também, que nesse contexto, há uma identificação da bossa nova como um movimento americanizado que se opõe à decadência da música do passado (o samba-canção e suas relações com o bolero). Aparece aí a “cubanização” como signo de atraso, decadência e vulgaridade. Por fim, o caso do tango (relações musicais entre Argentina e Brasil) apresenta o fato de que é somente a partir do momento em que o tango torna-se um símbolo da música argentina, que o tango brasileiro torna-se um despropósito, substituído pela marca identitária do samba.
Pensando na música nativista, as relações musicais com países vizinhos como a Argentina, o Uruguai e o Paraguai, inserem um debate de duas faces, pelo menos. Por um lado, temos a constituição de um movimento musical preocupado com os rumos da música gauchesca (lembremos do discurso dos organizadores da I Califórnia da Canção Nativa com relação ao preconceito que a música regional gaúcha estaria sofrendo por conta de sua má qualidade musical) instituindo a inovação como ponto de partida; e por outro, um movimento preocupado com a preservação de raízes musicais autênticas, previamente selecionadas e credenciadas pelo Movimento Tradicionalista Gaúcho. Nesse sentido, a seleção dos gêneros que deveriam ou não fazer parte do cancioneiro nativista dos festivais, ao delimitar o que é mais ou menos nativo, inscreve na música a relação problemática entre o Rio Grande do Sul e os países citados, mas também entre o Rio Grande do Sul e o Brasil. Quando o movimento nativista reivindica qualidade em termos musicais, procura distinguir-se, basicamente, do que vinha sendo produzido por nomes como Pedro Raymundo, Zé Mendes, Teixeirinha e diversos conjuntos musicais que atuavam e ainda atuam em bailes gauchescos por toda a região sul. O catarinense Pedro Raymundo (1906-1973) tem aqui um papel pioneiro. De acordo com Mann, quando o músico chega a Porto Alegre em 1929, sua experiência musical já era bastante vasta. “Tocava choro, valsas e até jazz em sua gaita, enquanto batalhava pela sobrevivência como pudesse”. (Mann, 2002: 14) No RS entrou em contato com os gêneros musicais gaúchos e, antes mesmo do movimento tradicionalista consolidar suas regras quanto à indumentária gaúcha, viajou pelo interior do estado a fim de encontrar elementos que pudessem compor seu figurino. Em 1939, forma o “Quarteto dos Tauras”, apresentando-se na Rádio Gaúcha e na Rádio Farroupilha, onde é contratado para atuar em um programa próprio. Com o quarteto, Pedro Raymundo passa a compor em profusão, readaptando canções do folclore gaúcho - como Boi Barroso e Prenda Minha – e parte em excursão pelo interior do RS, Santa Catarina e Paraná. Segundo Mann, ao final da turnê, tenta convencer o grupo a seguir para o Rio de Janeiro. Não conseguindo, abandona o quarteto e parte só. O sucesso é meteórico: em 1943, depois de enfrentar filas de calouros nas grandes rádios do Rio, consegue se apresentar na Rádio Mairynk Veiga – uma das líderes de audiência – com a toada Gaúcho Alegre:
“(...) Apresenta-se de chapéu quebrado na testa, botas, esporas, guaiaca e bombachas confeccionadas pela esposa. A toada Gaúcho Alegre faz com que seu nome ganhe simpatia geral, fixando seu personagem que logo ficaria nacionalmente famoso: o ‘Gaúcho Alegre do Rádio’. É convidado pela Continental a gravar o 78 rpm com Adeus, Mariana.” (Mann, 2002: 16)
Depois do estrondoso sucesso de Adeus, Mariana viria a gravar, até 1958, sessenta discos de 78 rpm, quarenta deles pela Continental. Passa a trabalhar no rádio, no teatro e no cinema[16], adquirindo grande popularidade no meio artístico da época. Em entrevista ao jornal Pasquim, em 1971, Luiz Gonzaga atribui a Pedro Raymundo a decisão de apresentar-se vestido de Lampião:
“Quando Pedro Raymundo veio para cá vestido até os dentes de gaúcho, eu me senti nu. Eu disse: por que é que o nordeste não tem sua característica? Eu tenho que criar um troço. Só pode ser Lampião... Vou imitar esse senhor, mas ninguém vai perceber que eu estou imitando. Ele é gaúcho, eu vou ser cangaceiro.” (Luiz Gonzaga a Ziraldo/Pasquim, 1971) [17]
O estilo de Pedro Raymundo fez escola entre outros artistas gaúchos, como é o caso de Túlio Piva, Gildo de Freitas, Teixeirinha e Zé Mendes. São artistas que, como Pedro Raymundo, ganham o cenário nacional com uma produção musical que mais tarde seria criticada por alguns compositores nativistas como “comercial” ou de “má qualidade”. Nesse sentido, a projeção nacional (relação com o Brasil) – dada através da comercialização de um suposto pastiche da música regional gaúcha – tornava-se incompatível com um projeto nativista que tomava para si a responsabilidade de revitalizar o movimento regionalista através de uma produção musical de qualidade. Quase quarenta anos depois da realização do primeiro festival de música nativista, parece interessante refletir sobre a concepção de “produção musical de qualidade” advogada pelo nativismo e celebrada em cada um de seus festivais.
[1] Hernández, José. Martín Fierro. La Plata: Terramar, 2007. p.54.
[2] Sobre isso, Menezes Bastos (2006) discute o esquecimento da contribuição indígena à chamada “música brasileira” por parte dos estudos musicológicos, e por outro lado, o reconhecimento social da influência das culturas indígenas na formação de um Brasil-Nação. O autor utiliza o exemplo da análise feita pelo musicólogo e compositor Luciano Gallet (1928) no período em que as premissas da construção de uma identidade nacional fervilhavam o caldeirão político-cultural do país. Aliado a intelectuais como Mário de Andrade, Gallet procurou, de certa forma, explicações até psicologizantes sobre a música indígena não enquadrar-se na música brasileira. Para ele, os sistemas musicais indígenas apresentariam uma forma bastante diferente e incompatível com o sistema português, e assim, incapaz de mesclar-se, como aconteceu com o sistema musical africano.(Menezes Bastos, 2006: 120)
[3] Para os que desconhecem a bibliografia a respeito da música folclórica argentina, Carlos Vega é um musicólogo bastante reconhecido por seu trabalho de pesquisa sobre a origem das danças folclóricas de seu país.
[4] Para fundamentar sua argumentação, os autores citam o livro “Viagem ao Rio Grande do Sul, 1820-1821”, de Auguste de Saint-Hilaire, onde em 1820 o viajante já teria presenciado a dança da valsa em Porto Alegre e Rio Grande. Também atentam para a chegada da corte portuguesa em 1808 como um fato importante para a constatação de que esses gêneros já estariam presentes em bailes da elite. (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 25)
[5] Vianna informa ainda que a polca teria sido introduzida no Brasil por artistas de companhias de teatro francesas. (VIANNA, 1995: 49)
[6] Os autores parecem dialogar, fundamentalmente, com uma de suas referências bibliográficas mais utilizadas, o livro de Tasso Bangel “O estilo gaúcho na música brasileira” (1989). Em uma passagem importante, Bangel afirma que a partir de 1824, o estilo gaúcho teve um grande impulso com a chegada da colonização alemã na Capitania de São Pedro do Sul, “trazendo consigo a liberdade da valsa, da mazurka, da schottisch e da polca (...)”. (Bangel, 1989: 20)
[7] Para uma leitura mais aprofundada sobre o lundu e a modinha no Brasil, ver Menezes Bastos (ANO), Bruno Kiefer (1977) e Sandroni (2001).
[8] Segundo Bangel, a gaita que os italianos trouxeram já era bem desenvolvida e chegou com botões (gaita ponto, de voz trocada, de dois carreiros, etc.) e logo depois em teclado (gaita-piano ou acordeão). (Bangel, 1989: 20)
[9] Em um trabalho bastante similar, o musicólogo argentino Jorge Cardoso (2006) também reúne os gêneros citados em uma mesma categoria, mas denominada por ele de danzas de pareja tomada, ou danças de pares.
[10] Com uma visão bastante crítica às restrições promovidas pelos festivais nativistas no RS, Luís Carlos Borges decide criar o festival Musicanto Sul Americano de Nativismo, em 1983, na cidade de Santa Rosa-RS. Segundo Borges, o intuito do festival era o de promover a integração dos povos do sul da América através da música. (Lucas, 2003: 66)
[11] Sobre a origem remota da milonga, o musicólogo argentino Carlos Vega teria afastado a idéia de que ela tenha sido inventada na segunda metade do século XIX, e sim que nesse período ela fora assim batizada, sendo que poderia ter existido anteriormente, mas com outra denominação. (Vega Apud Oliveira & Verona, 2004: 104).
[12] O cantar opinando também revela uma questão importante para o entendimento da música nativista: a hiper-valorização da letra das canções em detrimento da música. Esse assunto será abordado com maior profundidade à luz dos dados etnográficos no capítulo 4.
[13] Como aponta Cardoso, o litoral argentino é a região formada pelas províncias de Corrientes, Formosa, Misiones, norte de Entre Ríos, Santa Fe e Chaco. Trata-se de um litoral fluvial, com seus dois grandes rios: Paraná e Uruguai. (Cardoso, 2006: 256)
[14] Segundo Cardoso, trata-se de uma técnica muito particular usada para acompanhar a voz ou outro instrumento, reunindo e vinculando extremamente a harmonia e o ritmo. O efeito é produzido pelo arrastar dos dedos mínimo, anular, médio e indicador (em forma de leque) nas cordas do violão. De acordo com o autor, é surpreendente notar que durante os períodos renascentista e barroco os rasgueos não apenas faziam parte da aprendizagem integral da guitarra, mas eram incentivados desde o início. Ao contrário, a guitarra erudita deixou de cultivá-los em períodos posteriores. (Cardoso, 2006: 26)
[15] Como apontam Oliveira & Verona, o início da década de 1950 é tido como o marco em que o gênero guarânia alcançou estrondoso sucesso, principalmente pelo êxito obtido com a versão em português do clássico paraguaio “Índia”, interpretado pela dupla Cascatinha e Inhanha. (Oliveira & Verona, 2006: 149)
[16] Em 1944 integra o elenco do espetáculo teatral “Tudo é Brasil”, de Ary Barroso, ao lado de Luz Del Fuego, Jararaca e Ratinho. Em 1948, participa do filme “Uma luz na Estrada”, de Alberto Pieralize e Pedro Bloch, com Mário lago no elenco. (Mann, 2002: 16)
[17] Citado por Mann, 2002: 18.
que era un gusto el escuchar
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando,
que es mi modo de cantar.
José Hernández[1]
Quando falamos em música “nativa” ou “nativista” – pelo menos a alguém que não tenha conhecimento deste tipo de música no sul do Brasil – pode parecer que estamos falando da música feita por pessoas de um lugar específico; isto é: que pode existir música nativista no bairro Pântano do Sul, em Florianópolis, ou na cidade de Guaraqueçaba, no Paraná. O termo nativo / nativista apontado aqui, no entanto, congrega outros significados para além do sentido de “natural de algum lugar”, ou “feito por pessoas do lugar”. Como apontado no capítulo anterior, os movimentos regionalistas sul-rio-grandenses que antecedem o nativismo, utilizaram o termo vez ou outra para referirem-se às tradições do Rio Grande do Sul. No entanto, são os festivais de música nativista - a partir dos anos 1970 - que potencializam seu uso, chegando a ameaçar a hegemonia de “tradicionalismo”, termo bastante difundido até então. (SANTI, 2004:56)
Em um argumento bastante intrigante, Oliveira & Verona (2006) afirmam que a partir de uma perspectiva dicionarista – onde o significado geral do termo nativo seria o de “não estrangeiro; nacional; indígena” – tem-se que a música do Rio Grande do Sul não é nem indígena, nem de invento regional. Portanto, para os autores, no Rio Grande do Sul “praticamente” não existe música nativa, e sim, música nativista. (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 21) Ora, leitores atentos não se intimidariam em questionar o porquê de tão apressada abstração a partir da explicação dicionarista. De fato, a música nativista que abordamos aqui, pouco tem a ver com os significados gerais que possa suscitar. No entanto, fica evidente a existência de uma seleção do que é nativo para esta música.
A música nativista pode ser entendida como um conjunto de gêneros específicos de canção, definidos como tradicionais no Rio Grande do Sul por pesquisadores como Barbosa Lessa e Paixão Cortes. Por outro lado, também compõem seu repertório, gêneros não classificados como tradicionais e oriundos de países vizinhos, como a Argentina, o Uruguai e o Paraguai. Ela se diferencia do que é chamado generalizadamente de “música gauchesca” ou “música tradicionalista gaúcha”, apesar das muitas semelhanças. Trata-se de um novo movimento musical, ainda que tenha recebido contribuições de diferentes setores da sociedade, como jornalistas, radialistas, escritores etc. Também representa uma maneira diferenciada de produção musical, isto é, ainda que gêneros da música tradicionalista gaúcha façam parte do repertório de canções nativistas, a intenção das composições - incluindo temática, arranjos, instrumentação e interpretação - é outra. É preciso notar que não estamos tratando de uma ruptura, propriamente dita. Os embates entre tradicionalistas e nativistas se dão em um mesmo plano de reivindicações, resultando, então, nas diferentes faces do regionalismo sul-rio-grandense.
Antes de adentrarmos em suas especificidades e desdobramentos, julgo necessário articulá-la ao processo de constituição e seleção dos principais gêneros do repertório gauchesco e sua relação com o que é conhecido como “música popular brasileira”. Atento para as construções sociais destes gêneros enquanto representantes de uma musicalidade dita regional. Nesse sentido, os valores advogados por tal maneira de ouvir/pensar o mundo tornam-se fundamentais para entendermos a música nativista produzida atualmente.
Numa analogia com o processo não tão misterioso da transformação do samba em “música nacional” – analisado por Hermano Vianna (1995) – podemos afirmar que a constituição do que conhecemos como música tradicional no Rio Grande do Sul representou um momento de valorização do “genuinamente gaúcho”. Isto é, a busca pela definição de uma identidade gaúcha a partir do que seria considerado autêntico, original, comum. E a analogia não constitui apenas um artifício de análise. O momento no qual diferentes forças passam a refletir sobre o que é ser gaúcho, também é o momento no qual interessa saber o que é ser “brasileiro”. Quando o major Cezimbra Jacques, membro fundador do Grêmio Gaúcho de 1898, decide realizar um intenso registro das danças do fandango gaúcho, intelectuais como Sílvio Romero, Euclides da Cunha e Alberto Torres despontam como a primeira geração nacionalista em busca do autêntico nacional em detrimento da imitação dos modismos estrangeiros. Como mencionado no capítulo anterior, Cezimbra Jacques via com muita cautela a chegada dos imigrantes europeus ao Rio Grande do Sul, assumindo uma perspectiva conservadora quanto às manifestações culturais de seu estado. Era preciso valorizar o autêntico – e, ainda, defini-lo – no intuito de fortalecer a unidade, seja da pátria, seja do Rio Grande do Sul.
Com a constituição dos primeiros grêmios regionalistas, o fandango gaúcho passa a representar o que seria conhecido posteriormente como a base referencial da música folclórica do Rio Grande do Sul. Muitos pesquisadores, entre eles Cezimbra Jacques, Paixão Côrtes e Barbosa Lessa o definem como um “baile” ou “festa”, realizado nas comunidades rurais do estado, onde se executavam diferentes danças. Cezimbra Jacques (1979) as descreve em sua pesquisa como “danças sapateadas”, acompanhadas de uma viola de 10 ou 12 cordas. Segundo o autor, tais danças se constituiriam ainda em dois “tons”: um para ser dançado e outro fixo, que poderia ser cantado com diferentes textos. Dentre as danças citadas pelo autor estão o cará, o xará, a serrana, o anu, o tatu, a tirana e a chimarrita, sendo que as únicas que teriam persistido até a metade do século XIX nos bailes rurais do estado, seriam a chimarrita, a tirana e o anu. Longe de atestar a veracidade ou não dos dados apresentados por esses pesquisadores, ou ainda, reforçar uma procura pelas origens dos gêneros, é necessário notar a maneira como tais pesquisas constroem uma classificação peculiar, onde há gêneros de “propagação européia”, de “propagação sul-americana” e gêneros “sul-rio-grandenses” - como é o caso da classificação utilizada por Oliveira & Verona.
Tomemos essa classificação como ponto de partida para nossa discussão. O compositor e maestro Tasso Bangel (1989) acredita que o Rio Grande do Sul desenvolveu um estilo próprio de compor e executar suas canções, entendendo que o estilo é uma particularidade que personaliza uma composição musical, lhe dá identidade. Nesse sentido, como o “estilo country” da América do Norte, o “estilo gaúcho” se refere “ao meio ambiente campeiro, com cavalos, bois, aventura e solidão”. (BANGEL, 1989: 12) De acordo com tal perspectiva sobre a formação de um estilo, o meio ambiente e os povos que o habitam parecem ser fator determinante. Também é no contato com diferentes experiências musicais que um estilo ganha uma feição própria. Segundo o autor, até cerca de 1750, o “futuro” estilo gaúcho seria formado por:
“Música dos índios (pampeanos/guaranis/gês)
Música dos luso-brasileiros (bandeirantes/lagunenses)
Música dos portugueses (luso-açorianos)
Música dos jesuítas (missões espanholas)
Música dos negros (angola/benguela/congos)
Música dos espanhóis (territórios limítrofes).”(BANGEL, 1989: 16)
Utilizando o esquema apresentado por Bangel, Oliveira & Verona categorizam a influência de cada “tipo de música”: sobre a influência da música luso-brasileira e portuguesa não vêem necessidade de maiores considerações, já que de acordo com sua perspectiva, trata-se de uma influência notória e abrangente. Quanto à influência negra, entendem que se restringe à parte rítmica, assumindo um preconceito bastante comum entre alguns pesquisadores da música popular brasileira. Também consideram imprópria a denominação “influência de música espanhola”, já que consideram os gêneros compartilhados com as províncias dos países vizinhos “o resultado da aclimatação de gêneros trazidos da Europa com elementos regionais”. (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 162) Quanto à “música indígena” [2], a argumentação parece menos excludente do que com relação à “música dos negros”, mas apenas aparentemente:
“Aplicando a analogia em relação às observações de Carlos Vega[3] no que se refere à influência indígena no folclore argentino, verificamos que aqui também esse elemento, por estar dinamicamente envolvido na gênese musical, teve participação destacada na caracterização do estilo, ou seja, embora não acrescentasse elementos musicais (ritmo, melodia, etc.), interferiu na maneira de exprimir (sotaque) a música. Esse elemento aqui também refletiu no padrão da poesia rural.” (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 166)
A questão do estilo nos remete a uma discussão interessante. Temos a imagem de um grande caldeirão a fervilhar e, dentro dele, diferentes ingredientes que lhe dão um aroma, um sabor e uma coloração única. A imagem da mistura é tentadora, e no caso da música popular no Brasil, liga-se ao debate sobre a definição problemática de uma cultura brasileira, o famoso paradigma da mestiçagem. Como analisa Vianna, a música apresenta-se então como uma “quebra de barreiras”, servindo de elemento unificador de grupos sociais distintos. No entanto, o atravessar fronteiras não constitui novidade ou surpresa. Sabemos que a música foi, provavelmente, um dos primeiros elementos culturais a atravessar continentes e oceanos. No entanto, é preciso notar como ela também ajudou a consolidar fronteiras. No caso da música tradicionalista gaúcha, o trabalho de construção de um estilo próprio demarca lugares diferenciais para cada elemento reconhecido como influente. Na leitura que faz de Johan Matheson – teórico musical alemão do século XVIII – Tiago de Oliveira Pinto (2004) analisa que estilos musicais se diferenciam na medida em que também o caráter nacional de cada povo apresenta particularidades. Sendo assim, a constituição de nacionalidades, símbolos regionais, teria um papel fundamental na demarcação do que é de “dentro” e do que é de “fora”, também na música.
Parece haver consenso entre os pesquisadores da música tradicionalista gaúcha já citados, de que a imigração insular (açoriana) teria sido a influência mais marcante para a constituição da música gauchesca. Nesse sentido, a classificação “gêneros de propagação européia”, utilizada por Oliveira & Verona, questiona a importância dada à imigração alemã - iniciada a partir de 1824 - na difusão de gêneros como a valsa, a polca e o schottisch no Rio Grande do Sul, que já seriam executados em solo nacional desde o início do século XIX[4]. Interessante que outras fontes, como Menezes Bastos (2002), Sandroni (2001), Lucas (1990) e Vianna (1995), informam que a polca e a valsa teriam chego ao Brasil por volta de 1840 [5]. De fato, tais gêneros não chegam ao Brasil única e exclusivamente devido a imigração alemã, porém, é interessante pensar como os autores constroem seu argumento, tentando desmistificar um ponto de vista que consideram equivocado [6]. Sem reificar a questão da exatidão da data, o importante é atentar para a qualificação das diferentes influências que teriam formado o estilo da música gaúcha.
Assim, uma narrativa pouco problematizada reproduz a idéia de que o isolamento geográfico do Rio Grande do Sul com relação às outras províncias, somado a uma aproximação mais intensa com as capitais platinas, teria sido responsável pela formação de uma “nova condição de cultura”. (BANGEL, 1989: 19) Relembrando a idéia de um estado que pouco se identifica com os símbolos oficiais de seu país, a pianista Olinda Alessandrini analisou a influência do que chamou de “música dos pampas” na composição erudita para piano no Rio Grande do Sul. De acordo com a autora, o Rio Grande do Sul sofre, inicialmente, a influência das reduções jesuíticas - do século XVI até meados do século XVIII – com seu canto gregoriano, composições de estilo clássico e o canto monódico indígena. “Como complementação, instalou-se lentamente a influência dos ritmos e melismas espanhóis e das modinhas portuguesas”. (ALESSANDRINI, 2004: 217) Também Bangel analisa a importância das missões jesuíticas e da música espanhola como “temperos” do estilo gaúcho:
“Na fronteira oeste da Colônia [do Sacramento], tínhamos a música das missões, com o canto a cappella, oratórios e missas, provavelmente ao som de instrumentos de corda, sopro, rústicos órgãos e música espanhola não religiosa, como canções homófonas com acompanhamento de vihuelas, incluindo o fraseado hispânico-mouro. Tínhamos também a música dos negros trazidos para a Bacia do Prata, em 1680, e as danças de salão européias, trazidas pelos colonizadores e renovadas pelos visitantes que chegavam com as novidades das grandes cidades.” (BANGEL, 1989: 16)
O suposto isolamento não duraria para sempre. Bangel marca uma data específica (1760) para o início da fusão do primitivo estilo gaúcho com as novas formas nacionais como o lundu e a modinha. É justamente a data em que o padre, cantor e tocador de viola Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) exila-se na Colônia do Sacramento, servindo como soldado por dois anos. Caldas Barbosa é tido como o grande representante da modinha e do lundu no Brasil e o introdutor destes gêneros em Portugal[7]. Interessante notar que, de acordo com Sandroni (2001), antes do século XIX não há um só documento que comprove a existência desses nomes (lundu e modinha) para designar gêneros de canção no Brasil. O próprio Caldas Barbosa, antes do enorme sucesso em Lisboa, jamais teria chamado suas composições de “lundus”, apenas uma vez de “modinhas” e quase sempre as chamava de “cantigas”. (Sandroni, 2001: 42)
Muito apegado às datas, Bangel analisa ainda que em 1875 chegam os colonos italianos, trazendo a gaita[8] e consolidando definitivamente o estilo gaúcho. Menos entusiasmados com a importância da gaita na música gaúcha, Oliveira & Verona apenas constatam:
“No último quartel do século XIX, a gaita substitui definitivamente a viola como instrumento característico. É atribuída aos imigrantes italianos essa contribuição.” (Oliveira & Verona, 2006: 27)
Dentro da classificação adotada por Oliveira & Verona, os gêneros considerados “de propagação européia” seriam a chimarrita (também chamada de chamarrita ou chamarra), a valsa, a polca, o chote, a vaneira e a mazurca.[9] Entre os gêneros “de propagação sul-americana” estariam a rancheira, a toada, a milonga, a polca (paraguaia), o chamamé e o rasguido doble. Por fim, os gêneros “sul-rio-grandenses” seriam o bugio (ou bugiu) e o contrapasso.
De acordo com Lucas, os gêneros de canção considerados tradicionais ou nativos nos festivais de música nativista correspondem a reinterpretações locais das danças de salão européias que invadem as Américas na metade do século XIX e que, no Rio Grande do Sul, substituíram ou foram incorporados às danças trazidas pelos colonizadores açorianos e luso-brasileiros no século XVIII. (Lucas, 1990: 211) No final do século XIX, entram em cena gêneros vindos da Argentina, Uruguai e Paraguai – ainda que, a princípio, utilizados timidamente por compositores locais e pouco executados nos bailes e fandangos do estado – como a milonga, o chamamé e a polca paraguaia.
A seleção de gêneros pelos compositores nativistas variou muito com o tempo. Na pesquisa realizada por Lucas nos anos 1980, a autora encontrou a predominância dos seguintes gêneros:
“An inventory of the predominant song genres of the seven main festivals that I attend in 1986-1987 shows that from a total of 216 songs, 53 were milongas, 20 toadas, 19 canções, 16 valsas, 16 vanera/vaneirão, 13 chimarritas, 10 rancheiras, 9 mazurcas e chamamés, 7 chótis, and 6 bugio (but there is festival exclusively for this genre, e.g. in the 1987 2o Ronco do Bugio 26 bugios competed).” (Lucas, 1990: 228)
No levantamento que realizei durante a 16a e 17a Sapecada da Canção Nativa em Lages-SC, percebi a presença de outros gêneros platinos - para além da milonga e do chamamé que, desde os anos 1980 vêm sendo muito executados nos festivais. Das 64 canções classificadas para as duas edições do festival, 23 foram milongas, 14 chamamés, 7 chamarras, 3 canções, 3 rasguido-doble, 2 chotes, 2 vanerões, 2 polcas, 2 milonga-canção, 1 zamba, 1 chacarera, 1 toada e 1 milonga-candombe.
A predominância de milongas e chamamés torna-se um fato curioso na medida em que durante os primeiros festivais eram gêneros pouco privilegiados nas composições e, inclusive, não muito apreciados por jurados e comissões organizadoras. Santi analisa o regulamento da XXV Califórnia da Canção Nativa (1995), onde o artigo n. 15 proíbe expressamente gêneros como o chamamé, o tango, a zamba e a chacarera, considerando-os representantes de países e regiões vizinhas e não integrados à cultura musical sul-rio-grandense. (Santi, 2004: 86) E a milonga? Interessante notar como não é citada como um gênero não integrado à cultura musical do RS, e nisso o regulamento da Califórnia entra em acordo com a perspectiva dos folcloristas locais, como é o caso de Cezimbra Jacques:
“(...) Espécie de música crioula platina, cantada ao som da guitarra (violão) e que está [...] adaptada entre a gauchada riograndense da fronteira”. (Jacques, 1979: 167)
Barbosa Lessa e Paixão Côrtes são ainda mais enfáticos em incluir a milonga como um gênero folclórico do RS:
“Marcante [...] foi a presença do ritmo milonga entre os cantadores de galpão, em praticamente todos os municípios fronteiriços desde Itaqui, na fronteira com a Argentina, até Jaguarão, na fronteira com o Uruguai. [...] A milonga galponeira pode ser considerada uma expressão realmente folclórica tanto da Argentina como do Uruguai e do Rio Grande do Sul”. (Barbosa Lessa & Paixão Côrtes, 1975: 141)
Assim, as calorosas discussões a respeito da aculturação musical promovida pelo chamamé não chegam à milonga, gênero que mais prosperou nos festivais nativistas. Em conversas com compositores de música nativista, descobri ser uma prática comum a invenção de nomes diferentes para um mesmo gênero, com o intuito de burlar os regulamentos de festivais. Nesse sentido, surgiram nomes como “compasso taipeiro”, “cantiga de ronda”, “canção missioneira”, entre outros, substituindo chamamés. Segundo os compositores, tratavam-se ainda de chamamés, embora com um nome diferente. Em um depoimento concedido a Henrique Mann (2002) o compositor Luís Carlos Borges[10] discute a proibição do chamamé pela Califórnia da Canção Nativa:
“A aceitação de ritmos no RS é morosa. Há anos se debate a aceitação do chamamé na Califórnia da Canção. É uma enrascada para a Califórnia, porque vários chamamés já ganharam este festival, inscritos como rancheira [...] Ora, me criei tocando chamamé em baile e acho que a maior prova de aculturação do gênero é a aceitação popular e não o canetaço de um gabinete (...)” (Luís Carlos Borges apud Mann, 2002: 112)
Para tentar compreender melhor de que maneira a milonga e o chamamé caem no gosto dos compositores nativistas de forma tão contraditória – isto é, enfrentando adversidades, no caso do chamamé, ou sendo privilegiados, no caso da milonga – passemos a analisá-los mais profundamente.
De acordo com Jorge Cardoso (2006), as referências documentais sobre a milonga sugerem que sua aparição se deu a partir da segunda metade do século XIX, na região pampiana da Argentina[11], irradiando-se rapidamente para outras regiões do país e também para o Uruguai e para o Brasil. De acordo com o autor, no final do século XIX, no Brasil, milonga era sinônimo de barulho, festa e toda reunião muito alegre; assim como em Buenos Aires, falava-se em milonga para aludir a uma festa bailável, a um bailongo, utilizando a mesma acepção para o fandango. (Cardoso, 2006: 344) Trata-se de uma forma especial de acompanhamento realizado pelo violão (ou guitarra, mais precisamente, na Argentina), utilizando-se de arpejos; seja para apoiar as canções executadas pelos payadores, seja para acompanhar uma melodia ponteada por outro violão, ou ainda, como prelúdios ou interlúdios executados pelo cantor. É preciso notar que existem diferentes tipos de milonga, como é o caso da milonga porteña (também chamada de milonga arrabalera entre os músicos nativistas no Brasil). Mais recente, a milonga porteña diferencia-se da milonga de espécie lírica, principalmente por tornar-se bailável, ou como prefere Cardoso, por ser uma danza de pareja tomada.
Segundo Lucas, a milonga apresenta-se quase sempre em modo menor (geralmente E, D e A menor), porém, podemos encontrá-la também em modo maior, tanto rápida quanto lenta. Seu compasso usual é o 2/4, e em termos harmônicos verifica-se a presença de um empréstimo modal especialmente na cadência final. Lucas também observa como uma característica marcante, certa tendência melódica descendente no canto da milonga, sobretudo na cadência final da estrofe. Quanto ao caráter das composições, é bastante elucidativo o comentário de Cardoso:
“En cuanto a su carácter las hay de todo tipo: amorosas, provocativas, satíricas, históricas, patrióticas, políticas, paisajísticas, dramáticas etc., sin embargo, su mayor interés reside en que la milonga ha sido uno de los principales ritmos de que se valieron y se valen aun hoy los payadores – suerte de juglares, cronistas musicales, filósofos populares – que recorrían las campiñas cantando sucedidos, compitiendo o respondiendo a preguntas que le formulaba el auditorio, siempre en versos improvisados, soplando vida a una tradición que tiende a desaparecer.” (Cardoso, 2006: 345).
A ligação da milonga com a payada é bastante explorada pelos pesquisadores desse gênero. De acordo com Roger Lerina (2002), esta forma poética pode ser definida como um repente em décima (estrofe de dez versos) de redondilha maior (versos de sete sílabas) e rima entrelaçada (todos os versos rimam entre si, alternadamente). Acompanhada por um violão, o gênero musical que a embala é preponderantemente a milonga e, nesse sentido, a payada e a milonga (em sua forma não-bailável) estiveram sempre associadas. O “cantar opinando” - do qual nos fala José Hernández através do personagem Martín Fierro - além de apontar para o compromisso crítico que, em sua opinião, deveria ter o payador, também nos revela um dos legados da milonga[12]. No Rio Grande do Sul, o nome que sempre esteve ligado à payada e, assim, ao cantar opinando, foi o do poeta Jayme Caetano Braun (1924-1999). Com uma intensa atividade política e literária, Caetano Braun tornou-se um dos poetas mais amados de seu estado, e também um ícone do movimento nativista, já que seus poemas foram premiados em diversos festivais e mesmo depois de sua morte, continuaram a ser musicados por artistas gaúchos, entre eles, o compositor nativista Luís Marenco. De acordo com Henrique Mann, no disco Payador, Pampa e Guitarra (1977), em parceria com Noel Guarany, estabeleceu um divisor de águas importante, inserindo a payada no repertório nativista. Os missioneiros Noel Guarany (1941-1998) e Cenair Maicá (1947-1989) também ficaram conhecidos por comporem milongas absolutamente opinativas, consideradas clássicos do nativismo no sul do Brasil. Segundo Lerina, em seu engajamento político, Cenair Maicá tentou aproximar suas composições do público estudantil na década de 1980, tendo a música Canto dos Livres censurada pela ditadura militar. Tanto Cenair Maicá quanto Noel Guarany - em diversas entrevistas - enfatizaram o descontentamento que tinham com relação aos ditames do MTG e sua falta de comprometimento social:
“O MTG, de uma forma ou de outra, mete a mão em tudo o que existe no tradicionalismo rio-grandense, a exemplo dos festivais. Numa triagem, se uma letra de música denuncia alguma coisa é automaticamente cortada pelo MTG. O CTG destrói a arte do RS quando só admite que alguém se apresente com músicas do tipo ‘Baile da Mariquinha’ e não sei mais o quê (...). Aquela música que diz alguma coisa é perigosa; então esse músico é vergonhosamente repudiado no meio tradicionalista (...).” (Noel Guarany apud Mann, 2002: 140)
Também se mostravam descontentes com a seleção de gêneros que poderiam compor o repertório da música gauchesca:
“Os CTGs querem ditar a cultura e não abrem fronteiras. A música é universal. Não adianta bitolar as cabeças, delimitar ritmos. Ser gaúcho é um estado de alma. Há pouco tempo, um tal ‘doutor’ em folclore andou dizendo que a milonga não é gaúcha. Ora, eu me criei ouvindo milonga na região de Santa Rosa. Outros ritmos chegaram com os imigrantes, a valsa, o chote, a polca, que eu conheço como a polca guarani. Então, eu tenho que cantar a minha vivência, aquilo que conheço. Cada região é diferente e não tem nada do que algumas pessoas querem, mas aquilo que elas são de verdade.” (Cenair Maicá. O Interior – 03/10/1983: 27)
Ainda sobre a expressiva aceitação da milonga, o compositor gaúcho Vítor Ramil - considerado um dos expoentes da MPB contemporânea - mesmo sem ter participado do circuito dos festivais nativistas, sai em defesa do gênero como um dos elementos básicos de uma “estética do frio”:
“A milonga também está entre as idéias centrais da estética do frio (...). A milonga está em mim, está em nós. A milonga está introjetada em nosso imaginário, assim como o pampa, assim como o frio, assim como o gaúcho, essa ‘existência quase romanesca’ a que se refere Euclides da Cunha em Os Sertões. É certamente o gênero que melhor expressa a nossa sensibilidade. Significativo que, dentro de um país mundialmente associado à alegria, à festa, essa música intimista, reflexiva, melancólica, seja a que nos toca mais profundamente, a que fala mais especificamente de nós. (Vítor Ramil apud Mann, 2002: 148)
O mesmo não ocorre com o chamamé, gênero de aparição mais recente que a milonga. Mais recente apenas em sua denominação, pois como atestam diferentes pesquisadores argentinos, trata-se de uma maneira diferente de se executar a polca correntina (uma versão local da polca paraguaia). De acordo com Cardoso, a primeira vez que o termo chamamé aparece - nos registros da sociedade de autores e compositores argentinos - data de 1930 e corresponde à gravação do tema Corrientes Potí (Flor de Corrientes) por Francisco Pracánico, autor da música, e Diego Novillo Quiroga, da letra. (Cardoso, 2006: 255) Também Oliveira & Verona elucidam a descendência da polca correntina apresentada pelo chamamé:
“No nordeste argentino [região das províncias de Corrientes e Misiones], a polca paraguaia foi adaptada ao acordeón e ao bandoneón, e, sem a harpa, sofreu uma metamorfose gradativa e profunda, dada a imensa distância que esses instrumentos mantêm entre si em termos de recursos sonoros. Essas características, somadas a diversas outras condições concorreram para que a polkita correntina (diminutivo afetuoso) fosse mais cadenciosa, terna e romântica que sua matriz paraguaia”. (Oliveira & Verona, 2006: 144)
O mito de origem versa também sobre a gravação de um disco em 1930, em Buenos Aires, pelo cantor paraguaio Samuel Aguayo, contendo a canção Corrientes Potí, batizada por ele de chamamé. Sobre a etimologia da palavra, Cardoso nota que já existia no vocabulário guarani e significava algo como “feito de improviso”, “com descuido”. Como relata Cardoso, Samuel Aguayo estava a caminho de Buenos Aires e, numa pousada na região de Corrientes, falou para seus músicos, companheiros de viagem: “mbae catu ña mbopu?” (do vocabulário guarani, significando: “o que vamos tocar de bom?) e outro músico respondeu: “nã mo chamame – name mbaena” (vamos improvisar alguma coisa para segurar os presentes). (Cardoso, 2006: 255)
Na Argentina, o chamamé ficou conhecido como um dos gêneros mais representativos do folclore litorâneo[13]. Era executado exclusivamente com o acordeom até que, ainda na primeira metade do século XX aparece o bandoneón. Os violões (ou guitarras) são instrumentos essencialmente rítmicos, dando ao chamamé a característica marcante do típico rasgueado[14]. Nota-se também a presença de birritmia com superposição de compassos 6/8 e 3/4, além da usual execução de duos melódicos em intervalos de terças ou sextas paralelas, tanto em nível vocal quanto instrumental.
De acordo com Lucas, o chamamé foi assimilado no RS através da região missioneira do estado, e seus primeiros registros datam de 1950. De fato, como citado acima, os compositores missioneiros do RS - a exemplo de Cenair Maicá e Noel Guarany – foram muito importantes na difusão de gêneros argentinos na música gauchesca e nativista. De acordo com Mann, Cenair Maicá e Noel Guarany viajam para a Argentina no início da década de 1970 apresentando-se em festivais folclóricos. Lá realizam importantes parcerias que resultaram em apresentações, nas fronteiras argentina e paraguaia, com músicos como Martin Coplas, Chaloy Jara, Lúcio Martinez, Mercedes Sosa, Raulito Barboza, Antonio Tarragó Ros, Lucio Yanel e Pepe Guerra.
Devido às intensas proibições por parte dos regulamentos de festivais, alguma confusão acabou ocorrendo entre a rancheira e o chamamé. Isso porque, segundo Oliveira & Verona, muitos chamamés no Brasil teriam aproveitado os fraseados melódicos e acentuações da rancheira, gênero ternário aceito na maioria dos festivais. (Oliveira & Verona, 2006: 149) Também é notória a estreita ligação entre o chamamé e outro gênero bastante executado no Brasil a partir dos anos 1950: a guarânia. Segundo Oliveira & Verona, a guarânia teria sido criada em 1925, pelo músico paraguaio José Asunción Flores. De compasso ternário e andamento lento, sua célula rítmica foi rapidamente absorvida pelo chamamé [15].
O movimento nativista, na constituição de festivais de música, acabou inserindo novas variantes a uma discussão antiga. O que é ser gaúcho? Qual a identidade da música gaúcha? Nesse sentido, revitalizou (como propõe Lucas) os movimentos regionalistas que o antecederam e deu novo fôlego à produção musical no RS. Os valores agregados às suas práticas – musicais, principalmente – chocaram-se com muitos preceitos do Movimento Tradicionalista Gaúcho, causando uma aparente cisão. Aparente, porque o exame detalhado de sua atuação revela uma mesma preocupação com a valorização do genuinamente gaúcho, um esforço igualmente grande em tentar qualificar o que é e o que não é tradicional, nativo, etc. Obviamente, temos aqui um quadro bastante peculiar. Libertos das regras dos Centros de Tradição Gaúcha, os festivais nativistas criaram as suas próprias. Estabeleceram padrões, etiquetas, que não raras vezes enfrentaram críticas. No confronto entre inovar e preservar tradições, o cancioneiro nativista respondeu de maneira muito variada às provações que a delimitação de fronteiras lhe impunha. Isto é, ao passo que o principal mote do movimento era o de inovar a produção de música regional, enfrentou dilemas com relação ao “até que ponto a inovação não desvirtua a tradição?” – frase proferida por um músico nativista que entrevistei em Lages-SC. O “até que ponto” alicerçou fronteiras: a seleção de gêneros musicais considerados nativos ou não, instrumentos musicais que poderiam ou não ser utilizados na execução das canções, indumentárias (figurino), arranjos, etc.
Ao analisar as músicas latino-americanas sob o ponto de vista do caso brasileiro, Menezes Bastos (1998) salienta que é preciso desessencializar o conceito de “América Latina”, na medida em que representa uma idéia européia e norte-americana não condizente a um objeto teórico e empiricamente sustentável. O autor propõe a análise de uma América Latina como uma “organização de diferenças”, diferente de abordagens histórico-culturalistas que a tomem em função da “área cultural”. Nesse sentido, o estudo da música na América Latina, particularmente dos gêneros da música popular, deve receber uma avaliação criteriosa, em sua relação paradigmática com a constituição do eixo jazz-rock no Ocidente, principalmente em sua consolidação nos anos 1930-1960. De acordo com o autor, a música popular representa uma manifestação global da modernidade recente, no sentido de inserir-se em um discurso de “desterritorialização”, onde a fonografia, o rádio e o cinema falado têm uma importância fundante. Para Menezes Bastos, no século XX há um processo crescente que problematiza as definições acerca do que seria “música nacional ou não” ou “popular ou não”, sem que se tenha em mente a idéia de uma auto-elaboração ressignificadora. Segundo o autor, a delimitação de fronteiras atende ao contraste tanto quanto à inclusão, tornando o que chamamos de “música brasileira” um processo ficcional, mais do que essencialístico, onde os diferentes sistemas musicais (cubano, brasileiro, argentino) dialogam. Nesse sentido, o autor realiza um estudo de três casos que apontam as relações musicais entre o Brasil e os países da América Latina, entendendo a música aqui como um “sistema semiótico pleno”. (Menezes Bastos, 1998: 25)
O primeiro caso analisado por Menezes Bastos é o das relações musicais entre Brasil e Paraguai através da reinvenção brasileira - pela música sertaneja nos anos 1950 - da guarânia paraguaia. Segundo o autor, essa incorporação ressignificada representa o enlace de dois tipos de cultura de fronteira, localizando primordialmente o centro-sul do Brasil, a partir do extravasamento da frente agrícola brasileira em território paraguaio. Assim, a cultura de fronteira, “espaço por excelência da transiência e da manipulação” e também da produção de identidades radicais, resultou na mirada da música sertaneja para o Brasil em si (a nostalgia do campo pela cidade, como um paraíso perdido). No caso da bossa nova, o cenário é outro: o gênero se inscreve não como um mundo isolado, mas num amplo universo musical, identificando-se como representante legítima da linha evolutiva da música popular brasileira. O autor nota também, que nesse contexto, há uma identificação da bossa nova como um movimento americanizado que se opõe à decadência da música do passado (o samba-canção e suas relações com o bolero). Aparece aí a “cubanização” como signo de atraso, decadência e vulgaridade. Por fim, o caso do tango (relações musicais entre Argentina e Brasil) apresenta o fato de que é somente a partir do momento em que o tango torna-se um símbolo da música argentina, que o tango brasileiro torna-se um despropósito, substituído pela marca identitária do samba.
Pensando na música nativista, as relações musicais com países vizinhos como a Argentina, o Uruguai e o Paraguai, inserem um debate de duas faces, pelo menos. Por um lado, temos a constituição de um movimento musical preocupado com os rumos da música gauchesca (lembremos do discurso dos organizadores da I Califórnia da Canção Nativa com relação ao preconceito que a música regional gaúcha estaria sofrendo por conta de sua má qualidade musical) instituindo a inovação como ponto de partida; e por outro, um movimento preocupado com a preservação de raízes musicais autênticas, previamente selecionadas e credenciadas pelo Movimento Tradicionalista Gaúcho. Nesse sentido, a seleção dos gêneros que deveriam ou não fazer parte do cancioneiro nativista dos festivais, ao delimitar o que é mais ou menos nativo, inscreve na música a relação problemática entre o Rio Grande do Sul e os países citados, mas também entre o Rio Grande do Sul e o Brasil. Quando o movimento nativista reivindica qualidade em termos musicais, procura distinguir-se, basicamente, do que vinha sendo produzido por nomes como Pedro Raymundo, Zé Mendes, Teixeirinha e diversos conjuntos musicais que atuavam e ainda atuam em bailes gauchescos por toda a região sul. O catarinense Pedro Raymundo (1906-1973) tem aqui um papel pioneiro. De acordo com Mann, quando o músico chega a Porto Alegre em 1929, sua experiência musical já era bastante vasta. “Tocava choro, valsas e até jazz em sua gaita, enquanto batalhava pela sobrevivência como pudesse”. (Mann, 2002: 14) No RS entrou em contato com os gêneros musicais gaúchos e, antes mesmo do movimento tradicionalista consolidar suas regras quanto à indumentária gaúcha, viajou pelo interior do estado a fim de encontrar elementos que pudessem compor seu figurino. Em 1939, forma o “Quarteto dos Tauras”, apresentando-se na Rádio Gaúcha e na Rádio Farroupilha, onde é contratado para atuar em um programa próprio. Com o quarteto, Pedro Raymundo passa a compor em profusão, readaptando canções do folclore gaúcho - como Boi Barroso e Prenda Minha – e parte em excursão pelo interior do RS, Santa Catarina e Paraná. Segundo Mann, ao final da turnê, tenta convencer o grupo a seguir para o Rio de Janeiro. Não conseguindo, abandona o quarteto e parte só. O sucesso é meteórico: em 1943, depois de enfrentar filas de calouros nas grandes rádios do Rio, consegue se apresentar na Rádio Mairynk Veiga – uma das líderes de audiência – com a toada Gaúcho Alegre:
“(...) Apresenta-se de chapéu quebrado na testa, botas, esporas, guaiaca e bombachas confeccionadas pela esposa. A toada Gaúcho Alegre faz com que seu nome ganhe simpatia geral, fixando seu personagem que logo ficaria nacionalmente famoso: o ‘Gaúcho Alegre do Rádio’. É convidado pela Continental a gravar o 78 rpm com Adeus, Mariana.” (Mann, 2002: 16)
Depois do estrondoso sucesso de Adeus, Mariana viria a gravar, até 1958, sessenta discos de 78 rpm, quarenta deles pela Continental. Passa a trabalhar no rádio, no teatro e no cinema[16], adquirindo grande popularidade no meio artístico da época. Em entrevista ao jornal Pasquim, em 1971, Luiz Gonzaga atribui a Pedro Raymundo a decisão de apresentar-se vestido de Lampião:
“Quando Pedro Raymundo veio para cá vestido até os dentes de gaúcho, eu me senti nu. Eu disse: por que é que o nordeste não tem sua característica? Eu tenho que criar um troço. Só pode ser Lampião... Vou imitar esse senhor, mas ninguém vai perceber que eu estou imitando. Ele é gaúcho, eu vou ser cangaceiro.” (Luiz Gonzaga a Ziraldo/Pasquim, 1971) [17]
O estilo de Pedro Raymundo fez escola entre outros artistas gaúchos, como é o caso de Túlio Piva, Gildo de Freitas, Teixeirinha e Zé Mendes. São artistas que, como Pedro Raymundo, ganham o cenário nacional com uma produção musical que mais tarde seria criticada por alguns compositores nativistas como “comercial” ou de “má qualidade”. Nesse sentido, a projeção nacional (relação com o Brasil) – dada através da comercialização de um suposto pastiche da música regional gaúcha – tornava-se incompatível com um projeto nativista que tomava para si a responsabilidade de revitalizar o movimento regionalista através de uma produção musical de qualidade. Quase quarenta anos depois da realização do primeiro festival de música nativista, parece interessante refletir sobre a concepção de “produção musical de qualidade” advogada pelo nativismo e celebrada em cada um de seus festivais.
[1] Hernández, José. Martín Fierro. La Plata: Terramar, 2007. p.54.
[2] Sobre isso, Menezes Bastos (2006) discute o esquecimento da contribuição indígena à chamada “música brasileira” por parte dos estudos musicológicos, e por outro lado, o reconhecimento social da influência das culturas indígenas na formação de um Brasil-Nação. O autor utiliza o exemplo da análise feita pelo musicólogo e compositor Luciano Gallet (1928) no período em que as premissas da construção de uma identidade nacional fervilhavam o caldeirão político-cultural do país. Aliado a intelectuais como Mário de Andrade, Gallet procurou, de certa forma, explicações até psicologizantes sobre a música indígena não enquadrar-se na música brasileira. Para ele, os sistemas musicais indígenas apresentariam uma forma bastante diferente e incompatível com o sistema português, e assim, incapaz de mesclar-se, como aconteceu com o sistema musical africano.(Menezes Bastos, 2006: 120)
[3] Para os que desconhecem a bibliografia a respeito da música folclórica argentina, Carlos Vega é um musicólogo bastante reconhecido por seu trabalho de pesquisa sobre a origem das danças folclóricas de seu país.
[4] Para fundamentar sua argumentação, os autores citam o livro “Viagem ao Rio Grande do Sul, 1820-1821”, de Auguste de Saint-Hilaire, onde em 1820 o viajante já teria presenciado a dança da valsa em Porto Alegre e Rio Grande. Também atentam para a chegada da corte portuguesa em 1808 como um fato importante para a constatação de que esses gêneros já estariam presentes em bailes da elite. (OLIVEIRA & VERONA, 2006: 25)
[5] Vianna informa ainda que a polca teria sido introduzida no Brasil por artistas de companhias de teatro francesas. (VIANNA, 1995: 49)
[6] Os autores parecem dialogar, fundamentalmente, com uma de suas referências bibliográficas mais utilizadas, o livro de Tasso Bangel “O estilo gaúcho na música brasileira” (1989). Em uma passagem importante, Bangel afirma que a partir de 1824, o estilo gaúcho teve um grande impulso com a chegada da colonização alemã na Capitania de São Pedro do Sul, “trazendo consigo a liberdade da valsa, da mazurka, da schottisch e da polca (...)”. (Bangel, 1989: 20)
[7] Para uma leitura mais aprofundada sobre o lundu e a modinha no Brasil, ver Menezes Bastos (ANO), Bruno Kiefer (1977) e Sandroni (2001).
[8] Segundo Bangel, a gaita que os italianos trouxeram já era bem desenvolvida e chegou com botões (gaita ponto, de voz trocada, de dois carreiros, etc.) e logo depois em teclado (gaita-piano ou acordeão). (Bangel, 1989: 20)
[9] Em um trabalho bastante similar, o musicólogo argentino Jorge Cardoso (2006) também reúne os gêneros citados em uma mesma categoria, mas denominada por ele de danzas de pareja tomada, ou danças de pares.
[10] Com uma visão bastante crítica às restrições promovidas pelos festivais nativistas no RS, Luís Carlos Borges decide criar o festival Musicanto Sul Americano de Nativismo, em 1983, na cidade de Santa Rosa-RS. Segundo Borges, o intuito do festival era o de promover a integração dos povos do sul da América através da música. (Lucas, 2003: 66)
[11] Sobre a origem remota da milonga, o musicólogo argentino Carlos Vega teria afastado a idéia de que ela tenha sido inventada na segunda metade do século XIX, e sim que nesse período ela fora assim batizada, sendo que poderia ter existido anteriormente, mas com outra denominação. (Vega Apud Oliveira & Verona, 2004: 104).
[12] O cantar opinando também revela uma questão importante para o entendimento da música nativista: a hiper-valorização da letra das canções em detrimento da música. Esse assunto será abordado com maior profundidade à luz dos dados etnográficos no capítulo 4.
[13] Como aponta Cardoso, o litoral argentino é a região formada pelas províncias de Corrientes, Formosa, Misiones, norte de Entre Ríos, Santa Fe e Chaco. Trata-se de um litoral fluvial, com seus dois grandes rios: Paraná e Uruguai. (Cardoso, 2006: 256)
[14] Segundo Cardoso, trata-se de uma técnica muito particular usada para acompanhar a voz ou outro instrumento, reunindo e vinculando extremamente a harmonia e o ritmo. O efeito é produzido pelo arrastar dos dedos mínimo, anular, médio e indicador (em forma de leque) nas cordas do violão. De acordo com o autor, é surpreendente notar que durante os períodos renascentista e barroco os rasgueos não apenas faziam parte da aprendizagem integral da guitarra, mas eram incentivados desde o início. Ao contrário, a guitarra erudita deixou de cultivá-los em períodos posteriores. (Cardoso, 2006: 26)
[15] Como apontam Oliveira & Verona, o início da década de 1950 é tido como o marco em que o gênero guarânia alcançou estrondoso sucesso, principalmente pelo êxito obtido com a versão em português do clássico paraguaio “Índia”, interpretado pela dupla Cascatinha e Inhanha. (Oliveira & Verona, 2006: 149)
[16] Em 1944 integra o elenco do espetáculo teatral “Tudo é Brasil”, de Ary Barroso, ao lado de Luz Del Fuego, Jararaca e Ratinho. Em 1948, participa do filme “Uma luz na Estrada”, de Alberto Pieralize e Pedro Bloch, com Mário lago no elenco. (Mann, 2002: 16)
[17] Citado por Mann, 2002: 18.
quarta-feira, 18 de março de 2009
De Cultura Gaucha, Gaúcha
Ao iniciar minha pesquisa de campo, algumas questões ainda permaneciam em suspenso, principalmente pela presença forte de um senso comum que, por vezes, confundia as personagens presentes no que se conhece por cultura gaucha, gaúcha com os cenários e figurinos imortalizados pelos movimentos regionalistas sul-rio-grandenses. Obviamente, deste primeiro comentário não é possível supor que de “suspensas”, minhas dúvidas tenham tomado assento em parte segura alguma. No entanto, não apenas as muitas leituras, mas um campo repleto de significados em trânsito, apresentaram-me um mapa diferenciado deste “Cone Sul” da América Latina, onde os termos gaucho e gaúcho, ao se aproximarem e tomarem distância, constroem algo estrondoso, sonoro e vivo; algo que alguns categorizam como “cultura” – demarcando sua materialidade e imaterialidade numa mesma moeda – e outros preferem simplesmente acreditar na supremacia de um “estado de espírito”. O “ser gaúcho, gaucho”, tornou-se uma questão fascinante para a Antropologia. Seja em torno de discussões a respeito da constituição de identidades nacionais (como é o caso marcante da Argentina), como em referência a processos políticos ligados ao federalismo e ao republicanismo no sul do Brasil. O mapa de que falei há pouco, só faz sentido na medida em que os sujeitos de todos estes processos estudados e analisados por diferentes pesquisadores, passam a designar um modo, jeito, estilo de vida como sendo o seu - ou pelo menos uma referência sempre almejada – chamando-o de “cultura”. Palavra tão cara à nossa arte, ela esteve presente em meu campo como uma lanterna, às vezes sem pilha, deixando de iluminar qualquer coisa e passando a peso morto, por ser carregado. Irônico, mas nem tanto. A cultura, como um conceito-chave e traiçoeiro, pareceu um mar de calmaria, quando pronunciado por aqueles que se deleitam ao dizer “a nossa cultura é gaúcha!”.
Começarei por uma discussão bastante comum aos pesquisadores deste tema, que como mencionado, ainda encontram-se em desconforto ao analisar processos tão diferenciados e ao mesmo tempo tão parecidos. Falo da constituição de um ator central, pelo qual perpassam narrativas de integração, fronteira, guerra, arte, entre outras, e que marca um olhar bastante específico sobre uma região da América Latina: o gaúcho, gaucho. Acentuando esta região geográfica, não pretendo que o leitor interprete apressadamente que a entendo como uma “área cultural” aos moldes do que já foi bastante problematizado na Antropologia. Faço referência a este mapa, pura e simplesmente, por sua dimensão simbólica entre os sujeitos desta pesquisa. Também incluo aqui, os diferentes estudiosos que se dedicaram ao tema e que, por motivos diversos, também lançaram seus olhares para esta parte do mundo.
Mapa do chamado “Cone-Sul” latino-americano, região que concentraria a chamada cultura gaucha, gaúcha: em verde escuro: Argentina, Chile e Uruguai; em verde mais claro, os países geralmente incluídos nessa classificação: Paraguai e parte do Brasil.[1]
Leitores mais avisados devem estar questionando o propósito e, inclusive, a pertinência deste mapa, já que a presença do que é chamado de cultura gaucha, gaúcha não se restringe apenas ao território em destaque. Na seqüência deste trabalho, apresentarei dados bastante interessantes de como os movimentos ligados ao gauchismo têm encontrado “querência” [2] em lugares bem distantes desta região e até mesmo das Américas. Nesse sentido, a intenção de minha menção a este mapa é demonstrar sua intensidade enquanto referencial de uma “origem”, “matriz” de valores que passaram a se descortinar durante minha pesquisa de campo. O primeiro deles, que soava estridentemente aos meus ouvidos, diz respeito à força com que a terra natal, ou o “berço” poderia determinar a constituição de um temperamento específico, um jeito de ser, olhar e ouvir a vida, diferenciado. Quero dizer que a terra em que nasce e cresce uma pessoa, e no caso em análise, um músico nativista, lhe reserva uma personalidade ímpar, que o condena a amá-la e projetá-la para onde quer que vá. É o caráter terrunho desta musicalidade - adotando uma categoria bastante utilizada pelos sujeitos da pesquisa. Dentro dessa perspectiva, encontrar raízes, ou pelo menos, uma “terra sagrada” por se referenciar, é algo bastante valioso e significativo.
Quando escolhi realizar minha pesquisa de campo na cidade de Lages, no estado de Santa Catarina, como que intuitivamente já sabia disso. Parecia fascinante pesquisar os compositores de um grande festival de música nativista, realizado por uma cidade catarinense; isto é, frente à tradição de festivais no Rio Grande do Sul, parecia interessante que um festival “de fora” tivesse alcançado uma posição de destaque dentro do movimento. Ainda assim, não entendia por completo de que maneira a cidade de Lages, recortada aqui pelos organizadores do evento e músicos que participam dele, administrava tais valores (se os tinha), construindo seu próprio retrato, ou sua própria sonoridade dentro do que é partilhado pelos festivais de música nativista.
Ao escolher Lages, o fato de a cidade ser tão “gaúcha” aos meus sentidos me incomodava muito. Pensava se tratar de um preconceito momentâneo, que deixaria de existir na medida em que a pesquisa de campo avançasse. E de fato era. Primeiro por não esclarecer a mim mesma o que significava ser “gaúcha”, e segundo por pautar-me em figurinos, hábitos, sons, que identificava de pronto com o gauchismo. O que percebi rapidamente, como disse, foi a presença de um valor fundante para os praticantes da música que eu estava estudando; um valor que perpassava a constituição do festival e a vivência musical dos sujeitos[3]. Neste momento, consegui vislumbrar um sentido maior (se é que ele é interessante, e maior) para o meu estudo. Pesquisar os compositores nativistas de Lages, apenas por uma idéia pré-concebida quanto sua ligação ao que se entende por cultura gaúcha não era o que eu realmente desejava e precisava. Mas entender sua música, passava necessariamente por um exame cotidiano e aprofundado do que era esta cultura gaúcha e as perspectivas de mundo que suscitava. Isto é, de que maneira estes compositores construíam arranjos, harmonias, dentro de um repertório de valores sonoros que não poderia ser entendido de maneira geral, sob o signo amplo de “gaúcho”, simplesmente. O termo estava lá, em suas falas, acordes, ritmos, mas seu significado não era imóvel: entre andamentos lentos e acelerados, pausas, dissonâncias, “ser gaúcho”, fazer “música gaúcha e nativista” era um constante e renovado processo.
Com este preâmbulo, pretendo agora demonstrar os resultados do levantamento bibliográfico – sempre em diálogo com os dados de campo – que realizei a respeito do que venho apenas apontando ao leitor desde o início do capítulo: a cultura gaúcha, gaucha. É preciso anunciar mais uma pausa para explicar que quando coloco os termos gaúcha e gaucha, separados por vírgula e não por uma conjunção, quero dizer com isso que tanto não tento traduzir o segundo pelo primeiro, quanto não pretendo investigá-los como se fossem a mesma palavra e com o mesmo significado. Minha intenção é tentar entendê-los dentro de um universo simbólico - partindo de minha pesquisa de campo – para que nem um nem outro sejam ignorados ou tomados como objetos fechados, cada um em um local específico da análise. Com a discussão proposta, notar-se-á que colocá-los entre vírgula é apenas uma medida prática, pois não se trata de demarcar diferenças e semelhanças e defini-los. Como já afirmei, tratam-se de processos em movimento, categorias em construção por diferentes sujeitos.
Alguns autores optaram por entender o fenômeno do gauchismo como uma “ideologia”, a exemplo de Tau Golin (1983). É preciso esclarecer o que esta palavra significa, antes de continuar utilizando-a naturalmente. Em primeiro lugar, quando falo em gauchismo, estou me referindo a um processo específico, uma manifestação social com diferentes facetas em torno de valores ligados à chamada cultura gaúcha no RS, primeiramente. É referencial e prudente a análise de Ruben Oliven, a partir dos anos 1990, sobre os aspectos diversos do gauchismo no RS. É preciso notar que estamos concentrando a análise em um fenômeno que se desenvolve no Brasil, mas que mantém íntima relação com outros processos vivenciados por países como Argentina, Uruguai, Paraguai e Chile. Falar de gaúcho, não significa apenas falar da pessoa que nasce no Rio Grande do Sul, mas em diferentes instâncias, confunde-se com os imaginários sobre um personagem paradigmático, presente nos pampas argentinos e uruguaios, e também em parte do campesinato paraguaio e chileno. Para tanto, passemos a entender melhor esta confluência de significados, tomando de empréstimo análises literárias e musicais que estiveram ligadas à temática da cultura gaúcha, gaucha, para que se possa ter uma idéia do que representa atualmente. Não pretendo aqui uma reconstituição histórica, mas um apanhado de informações atuais sobre movimentos que se iniciam a partir do século XIX na América Latina.
Decido mencionar em primeiro lugar, um personagem bastante conhecido da literatura argentina: o Martín Fierro, de José Hernández (1872; 1879). As datas de publicação suscitam muitas questões, investigadas por diferentes intelectuais daquele país, sobretudo no âmbito literário, que utilizo aqui. De acordo com Jorge Luis Borges & Margarita Guerrero (2005), a poesia gauchesca, como é identificada a obra de Hernández – um poema dividido em dois livros, “El gaucho Martín Fierro” (1872) e “La vuelta de Martín Fierro” (1879) – não deve ser confundida com uma literatura feita por gauchos, uma população eminentemente masculina, desenhada por diferentes autores, cronistas, que concebe um consenso sempre problemático de que se tratavam de pessoas errantes, que andavam pelos pampas e tinham como principal transporte e atividade o cavalo e o gado. Seu caráter eminentemente popular, portanto, está atrelado a uma produção da elite, entendendo-a aqui, como propuseram Borges e Guerrero, como uma parcela letrada de escritores de Buenos Aires e Montevidéu, no Uruguai.[4] Como mencionam os autores, é um equívoco pensar que a poesia gauchesca deriva imediatamente da poesia dos payadores, ou improvisadores profissionais da campanha (como é conhecida a região do pampa). Esta confusão se configura, principalmente, pela coincidência do metro octossílabo e das formas estróficas (sextina, décima, copla) da poesia gauchesca com as da poesia payadoresca.(BORGES & GUERRERO, 2006: 11) De acordo com os autores, existe, contudo, uma diferença fundamental: os payadores da campanha não teriam versificado jamais num linguajar deliberadamente plebeu e com imagens derivadas dos trabalhos rurais. Nesse sentido, em algumas passagens de seu poema, Hernández parece demarcar exatamente de que maneira se diferencia das improvisações dos payadores. [5]
“Cabe supor que dois fatos foram necessários para a formação da poesia gauchesca. Um, o estilo da vida dos gaúchos[6]; outro, a existência de homens da cidade que se identificaram com ele e cuja linguagem habitual não era demasiado diferente. Se tivesse existido o dialeto gauchesco que alguns filólogos (em geral, espanhóis) estudaram ou inventaram, a poesia de Hernández seria um pastiche artificial e não a coisa autêntica que conhecemos.” (BORGES & GUERRERO, 2006: 12)
Ainda assim, não nos parece claro de quê população gaucha parte a inspiração para a poesia gauchesca de Hernández. Afirmar simplesmente que eram homens que vagavam pelos pampas, a lidar com gado e cavalos, não resolve o problema. De acordo com Élida Lois (2004), a Argentina, em meados do século XIX, apresentava conflitos em torno das terras pertencentes aos povos indígenas. Todo o território que pôde permanecer em poder dos índios livres foi ganhando um enorme valor potencial na medida em que se intensificava a atividade agropecuária. “El desierto”, como eram chamadas as terras dos índios[7], passaram a agregar enorme valor e seus habitantes se tornaram o inimigo número um da “civilização”. Nesse contexto, além das terras indígenas e as cidades e seus campos circundantes, havia ainda um território vagamente definido: la frontera. Seus habitantes, igualmente não definidos, povoaram o imaginário da poesia gauchesca e delimitaram um personagem bastante específico: el gaucho.
De acordo com Almeida (2008), este personagem aparece na literatura argentina do final do século XIX com características duais; isto é, como uma espécie de articulação entre a civilização e a selvageria, o índio e o não-índio. Citando o autor de “La Pampa” (1890), Alfredo Ebelot, Almeida identifica uma clara linha evolutiva, onde o gaucho representa um estado intermediário, partindo do indígena, para chegar ao civilizado. (ALMEIDA, 2008: 15) No forjar de um mito sobre a identidade nacional argentina, o espaço da fronteira - física, política, moral, etc – constitui-se como um terreno fértil para redefinição de identidades. Segundo Lois , a linguagem do poema de Hernández - entre a “ida e a volta” de Martín Fierro – cruza fronteiras entre a oralidade e a escrita, entre a cultura popular e a cultura letrada. Ao apropriar-se da voz do gaucho, mas ao mesmo tempo distanciando-se dela, Hernández anda pelas bordas de um campo de tensões. (LOIS, 2004: 39) Nesse sentido, a literatura gauchesca constitui-se como um híbrido que, não livre de conflitos, mostra-se como a “aliança de classes”, algo extremamente interessante dentro de um projeto de consolidação do Estado-Nação.
Pois bem, de que maneira a construção deste personagem-chave dentro do contexto literário argentino e também uruguaio passa a fazer algum sentido quando pensamos no nosso “gaúcho brasileiro”? Ou ainda, para citar um exemplo importante do Chile, como pensar os gauchos de Magallanes, frente à idéia clássica sobre o povo chileno. De acordo com Figueroa (2006), há um grande “impasse à diversidade” quando se pensa que um chileno deve dançar cueca e se vestir de huaso, quando lugares como Magallanes e Aysén – que recebem influências gauchas desde sua colonização – apresentam manifestações criollas[8] baseadas em um intercâmbio cultural fronteiriço antigo. Segundo o escritor chileno, os camponeses destas regiões tomam mate amargo, bailam rancheras e chamamés, jogam truco e ouvem milongas. Criticando os que atacam as manifestações culturais desta região do país como estrangeiras, Figueroa analisa que os que asseveram que os camponeses desta região se vestem de gauchos para imitar os argentinos, deveriam saber que o gaucho em Magallanes tem fortes raízes pioneiras e não pretende ser argentino, talvez nem mesmo chileno, lhe bastando ser magallánico-patagónico.
[1] Mapa retirado do site: www.googlemaps.com
[2] Alusão a um termo bastante utilizado pelos poetas e compositores de música nativista - assim como por grande parte da população do sul do Brasil - para designar um local de moradia permanente, muitas vezes o local de nascimento, a terra natal, bastante estimado por quem o habita.
[3] No capítulo em que trato dos imaginários sobre a formação da cidade de Lages, cito um evento paradigmático em que a Fundação Cultural da cidade apresenta um projeto de investigação sobre a naturalidade de Anita Garibaldi, heroína da Revolução Farroupilha de 1835. O projeto, ainda em andamento, visa comprovar a naturalidade lageana, e não lagunense, de Anita.
[4] Nota-se um processo bastante similar em outros países da América Latina, em que escritores categorizados como “nacionalistas” e “regionalistas” se espelham em personagens populares para compor seus romances. A diferença aqui, talvez, se dê em torno da linguagem utilizada. No caso de Hernández, a voz do gaucho é confundida com a voz do autor, criando um vocabulário próprio, muitas vezes considerado uma maneira de falar generalizadamente gaucha.
[5] De maneira resumida, a payada é um desafio improvisado em versos, quase sempre acompanhado de um violão. O gênero musical executado pelo violão, geralmente, é a milonga. Este e outros gêneros são analisados nos capítulos seguintes.
[6] Transcrevo o trecho conforme a tradução de Carmem Vera Cirne Lima, que optou pela palavra gaúcho para traduzir gaucho.
[7] De acordo com Almeida (2008) este território compreende, atualmente, as regiões do Pampa, Patagônia e Chaco.
[8] No vocabulário gauchesco, o mesmo que “nativo”, “natural do lugar”.
Movimentos Regionalistas Sul-rio-grandenses (Parte 1)
Para Maria Elizabeth Lucas (1990), o regionalismo gaúcho[1] no estado do Rio Grande do Sul é uma construção intelectual fundada em níveis distintos de percepção (ou visões de mundo) e em uma experiência primordial (ou na falta dela) com a cultura pastoril do Rio Grande do Sul. Nesse sentido, através de uma análise da construção semântica da palavra “gaúcho”, a autora pôde perceber como as imagens e representações da sociedade sulista que produziram o regionalismo gaúcho como uma construção ideológica, mostraram como os intelectuais (tanto do Rio Grande do Sul, quanto de outros estados) traduziram condições sócio-econômicas e interesses de classe específicos em uma herança histórica e uma identidade cultural comum. Assim, a autora identifica três momentos distintos no panorama dos movimentos revitalizadores de uma “cultura gaúcha”: num primeiro momento, na virada do século XIX, uma idealização, por parte dos intelectuais locais, de grêmios recreativos para cultivar as tradições gaúchas[2]. A partir da II Guerra Mundial, um novo momento se estrutura com a criação de Centros de Tradições Gaúchas (CTGs) por estudantes secundaristas de Porto Alegre[3]. Por fim, um último momento relaciona-se à emergência, nos anos 70, do que se chamou de “nativismo” dos festivais de música, baseados também na valorização dessa cultura gaúcha.
Passemos a uma análise mais detalhada destes três momentos decisivos para a consolidação do que representa a “cultura gaúcha” hoje, levando em conta, obviamente o contexto de pesquisa ao qual me insiro. De acordo com Álvaro Santi (2004), na segunda metade do século XIX, a região da campanha sul-rio-grandense sofreu grandes transformações: a demarcação das propriedades rurais com cercas; o progressivo desaparecimento das charqueadas, substituídas pelos frigoríficos, etc. Simultaneamente, erigia-se em mito heróico: um gaúcho em vias de desaparecer. Eram exaltadas as suas virtudes (o amor a terra, a coragem, a lealdade e a franqueza), retirando-lhes as misérias (a rudeza do trabalho, o analfabetismo, etc). (SANTI, 2004: 27-28)
Segundo Santi, a função dos literatos nesse processo assumiu importância quando, em plena Guerra do Paraguai (1868), organizam-se em torno da “Sociedade Partenon Literário” que, em quase duas décadas de atividades, criou uma escola noturna gratuita, um museu, uma biblioteca e organizou conferências e encenações teatrais. De acordo com o autor eram, em sua maioria, “românticos, republicanos e abolicionistas ardorosos, no que não destoavam da maior parte dos jovens intelectuais brasileiros”. (SANTI, 2004: 29). Entre os poetas que mais se destacaram dentro da temática regional estavam Lobo da Costa, Taveira Jr, Apolinário Porto Alegre e Múcio Teixeira, e tinham como principal inspiração o texto monárquico e o texto arcaico. Quanto às características desta literatura, há controvérsias quanto ao fato de que se teria ou não recebido influências da poesia gauchesca, tanto argentina quanto uruguaia. De acordo com Lígia Chiappini (2004), a pesquisa mais detalhada mostra que não se pode aceitar - pelo menos com base na documentação disponível atualmente – a hipótese de que a sextilha hernandiana tenha sido emprestada à tradição oral brasileira, e aos textos supostamente baseados nela: é o que a autora chama de “o enigma da sextilha”. Para Chiappini, a sextilha hernandiana não seria típica de toda a poesia gauchesca platina. Fora justamente esta comprovação que, segunda a autora, teria feito aparecer a hipótese de que esse tipo de sextilha viesse do Brasil, e não dos países que fazem fronteira com o Rio Grande do Sul. A provocação que dá título ao artigo de Chiappini[4] recebe uma resposta interessante da autora: “Martín Fierro não é brasileiro”. É preciso notar que tal argumento também se refere à polêmica em torno da escrita do livro de Hernández, que supostamente teria começado o poema em seu exílio na cidade de Santana do Livramento, no Rio Grande do Sul, em 1871. No entanto, a discussão proposta pela autora gira em torno, principalmente, das semelhanças apontadas por diferentes estudiosos da literatura platina, entre a poesia gauchesca e a poesia feita no Rio Grande do Sul no final do século XIX. Para Chiappini, a grande confusão se dá pela similitude dos vocabulários sul-rio-grandense, argentino e uruguaio da época. (CHIAPPINI, 2004: 54)
Segundo Santi, no Rio Grande do Sul, a construção do mito heróico do gaúcho – num primeiro momento, o habitante da região da campanha – remonta ao tempo da Revolução Farroupilha, quando era preciso erigir uma marca de heroísmo às classes subalternas (a massa camponesa e os muitos escravos que lutaram nos pelotões da guerra). Com isso, é preciso reiterar que o papel destes intelectuais do Partenon Literário, ao incluir em seu “programa” de atividades, a exaltação de um heroísmo gaúcho, ainda não lhes reserva uma definição absoluta como propulsores do regionalismo gaúcho, aos moldes do que foram os movimentos seguintes (Grêmio Gaúcho, Movimento Tradicionalista Gaúcho, Movimento Nativista, etc). Como bem notou Santi, a grande maioria destes intelectuais se inspiravam na obra de José de Alencar e propunham, antes de um regionalismo gaúcho , a livre expressão de idéias, o “desenvolvimento de intelectualidades”, a “luz civilizadora” que, naquele momento, parecia vir do reconhecimento do saber popular como uma sabedoria ancestral. (Ferreira Apud Santi, 1975: 55-56)
“O tema da liberdade, presente já na primeira novela de [Apolinário] Porto Alegre é o fio condutor de uma evolução que possibilitaria a substituição do indígena, cuja voga literária já entrava em declínio, à época da fundação do Partenon, pelo campeiro rio-grandense, que iniciava ali sua promissora carreira em nossas letras”. (SANTI, 2004: 34)
É nesse sentido que, como apontou Lucas, estes movimentos são construídos a partir de diferentes percepções de mundo e, como veremos, acentuam peculiaridades diversas do que passou a ser chamado de “regionalismo gaúcho”. Ainda dentro do primeiro momento proposto por Lucas, está a fundação do Grêmio Gaúcho em 1898, pelo major João Cezimbra Jacques. Última das sociedades literárias a ser fundada em Porto Alegre durante o século XIX foi, entretanto, a “primeira sociedade criada entre nós, com o fim principal de cultivar e cultuar as tradições do Rio Grande do Sul”. (SANTI, 2004: 36) Para Tau Golin (1983), é significativo que a fundação do Grêmio tenha coincidido com o início do primeiro mandato como Presidente do Estado de Antônio Augusto Borges de Medeiros. No entanto, sob forte influência da Sociedad Criolla, criada quatro anos antes em Montevidéu, no Uruguai, o Grêmio Gaúcho declara explicitamente a separação do discurso literário do político[5], o que viria a ser tomado como regra no estatuto do primeiro CTG, nos anos 1940. É preciso salientar que a ausência do debate político não exclui o claro (embora cauteloso) posicionamento do major João Cezimbra Jacques referindo-se à política governamental para a imigração. Contrário a uma “ameaça” de aculturação, Cezimbra Jacques defendeu fervorosamente o reconhecimento das tradições autóctones, que não deveriam ser tomadas como menores ou menos inteligentes que as dos estrangeiros. Embora não fosse absolutamente contrário à imigração italiana e alemã no RS, sustentava que ela fosse disciplinada de acordo com os interesses nacionais. (SANTI, 2004: 38)
No debate proposto por Oliven (1992), é possível analisar de que maneira a intenção de separar o discurso político do literário (e da própria organização dessas agremiações) não se efetiva dentro de um projeto regionalista. Segundo Oliven, as relações travadas entre o estado do Rio Grande do Sul e o Brasil se estabeleceram a partir de tensões entre a autonomia e a integração, onde diferentes conjunturas teriam dado o tom dos movimentos regionalistas. Na construção de um Estado-Nação, entre descentralizações e centralizações políticas, diferentes atores e discursos colaboraram para que a idéia de nação, e também de região, fossem objeto de constante debate. Ao retomar as diferentes maneiras como a “identidade nacional” e a “cultura brasileira” foram construídas, Ortiz (1985) aponta que sendo definida historicamente a partir da relação com o que lhe é exterior, a noção de “identidade nacional” também possui uma dimensão interna, que depende da definição dos fatores de identificação, como os símbolos, memórias, tradições, que concorrem por uma “unidade interna”. (ORTIZ, 1985: 7) Portanto, falar da construção de identidades regionais, passa necessariamente pelo exame de como elas articulam-se à construção de identidades nacionais, globais, transnacionais, etc. Em meados do século XIX, quando o termo folclore é criado[6], a modernização capitalista encontrava-se a todo vapor e os intelectuais que se dispunham a estudar as manifestações populares não pensavam em “voltar ao passado” como os românticos. Sob influências do projeto iluminista, acreditava-se que o domínio científico da natureza permitiria uma liberdade nunca antes experimentada. Porém, no caso do Brasil, os intelectuais do final do século XIX se viram ainda diante de uma outra pergunta, diretamente ligada à questão da identidade nacional: “quem somos, afinal?” De acordo com Ortiz (2005), neste momento, a questão da identidade nacional está profundamente ligada a uma reinterpretação do “popular” pelos grupos sociais, e à própria construção do Estado Nacional. As noções de “raça” e “meio” fundamentaram epistemologicamente as análises desses intelectuais brasileiros, a exemplo dos estudos folclóricos de Sílvio Romero, que dividia a população brasileira em habitantes das matas, das praias, das margens de rio, dos sertões e das cidades. (ROMERO Apud ORTIZ, 2005: 16) Os intelectuais brasileiros acreditavam na investigação da origem e das características das manifestações folclóricas como o meio mais eficiente para afirmar a identidade nacional, por meio de peculiaridades regionais. Para tanto, era necessário entrar em contato com o povo, ou seja, com as classes subalternas, os homens simples, “deseducados”, e ao mesmo tempo, testemunhas e “arquivos” da tradição. Essas manifestações folclóricas que, segundo eles, encontravam-se presentes principalmente no meio rural, estariam ameaçadas pelo processo de modernização em que o Brasil estava se inserindo. Acreditava-se, nesse sentido, na incompatibilidade entre as manifestações folclóricas e o progresso, ou seja, entre os avanços da modernidade e a tradição. Esses estudiosos estavam ao mesmo tempo diante da necessidade de salvar o que pertencia ao nosso passado (catalogando tradições, costumes) e o desejo de esquecê-lo – colonização, exploração, escravidão e mestiçagem. É um dilema bastante claro nas obras de Silvio Romero, que passou a se dedicar, especialmente, ao registro de contos, poesias e cantos tradicionais, e a buscar neles a identidade nacional.[7]
Nesse sentido, como discutem Oliven e Ortiz, os movimentos regionalistas sempre estiveram ligados a discussões político-ideológicas sobre a construção de uma nacionalidade brasileira, não sendo à toa que continuem a se reinventar e prosperar. Como aponta Oliven, longe de anacrônicos, tais movimentos continuam a fazer sentido na medida em que o mundo também continua a redefinir fronteiras e símbolos diacríticos. Um fenômeno não recente como se imagina, a globalização – embora atualmente apoiada em processos comunicativos bem mais acelerados – não elimina movimentos de valorização do que é distinto e específico, do que é regional, nacional, latino-americano, europeu, etc.
[1] De acordo com Santi (2004), no contexto do RS, usa-se habitualmente o termo “regionalismo” com um significado que extrapola a literatura, para designar qualquer aspecto da cultura característico do Estado, da culinária à maneira de vestir.(SANTI, 2004:17)
[2] De acordo com Ruben Oliven (1992), em 1868, é fundado em Porto Alegre o “Partenon Literário”, uma sociedade de intelectuais e letrados que tentava unir os modelos culturais vigentes na Europa com a visão positivista da oligarquia sul-rio-grandense através da exaltação da temática regional gaúcha. E em 1898, por iniciativa do republicano e positivista João Cezimbra Jacques, surge a primeira agremiação tradicionalista, o Grêmio Gaúcho de Porto Alegre. (OLIVEN, 1992: 71-73)
[3] Como é o caso do “35 CTG”, primeiro CTG fundado em 1948.
[4] CHIAPPINI, Lígia. “Martín Fierro é brasileiro?”. In: Chiappini; Martins; Pesavento (orgs). Pampa e Cultura: de Fierro a Netto. Porto Alegre: UFRGS Editora, 2004.
[5] Alguns autores consideram esta cisão um aspecto relevante durante o final do século XIX, já que a poesia gauchesca platina, bem como a literatura sul-rio-grandense têm em sua origem a conotação política em seus discursos literários. Ver: ZILBERMAN, Regina. O Partenon Literário: Literatura e discurso político. In: ZILBERMAN, Regina; SILVEIRA, Carmen Consuelo; BAUMGARTEN, Carlos Alexandre. O Partenon Literário: poesia e prosa. Porto Alegre: EST, ICP, 1980: 25-42. (Caravela, 5)
[6] O termo folklore – folk (povo), lore (saber) – foi criado pelo arqueólogo inglês Willian John Thoms em 1846 e adotado com poucas adaptações por grande parte das línguas européias, chegando ao Brasil com a grafia pouco alterada: folclore. O termo identificava o saber tradicional preservado pela transmissão oral entre os camponeses e substituía outros que eram utilizados com o mesmo objetivo – “antigüidades populares”, “literatura popular”. Contudo, a idéia de identificar nas tradições populares uma sabedoria não era nova quando a palavra folclore foi criada. Os intelectuais românticos valorizaram de forma positiva a cultura popular em um momento em que a repressão sobre ela se intensificou – final do século XVIII e início do século XIX. Esses estudiosos, que tinham grande curiosidade com relação ao que era “bizarro”, “estranho”, dedicaram-se a esse tema, responsabilizando-se pela fabricação de um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma nacional. Os folcloristas deram continuidade a esse ponto de vista, buscando no positivismo emergente um modelo para interpretá-lo. Entre esses românticos estão os alemães Jacob e Wilhelm Grimm que, impulsionados em grande parte pelo interesse nas tradições populares despertado pelo movimento romântico naquele país e pelo contexto de grandes transformações do qual faziam parte, inauguraram uma coleta de contos pelo contato direto com os camponeses, indicando inclusive o local onde a história havia sido ouvida. Esses estudiosos alemães e o método utilizado por eles na coleta das tradições populares tiveram grande influência sobre os primeiros folcloristas brasileiros.
[7] Apesar da influência deste tipo de literatura, os intelectuais que constroem o Partenon Literário e o Grêmio Gaúcho têm uma visão mais otimista quanto à realidade brasileira. Bem mais ligados à chamada “escola indianista” de José de Alencar, procuram valorizar as virtudes do que designaram ser autenticamente brasileiro. (OLIVEN, 1992: 32)
Passemos a uma análise mais detalhada destes três momentos decisivos para a consolidação do que representa a “cultura gaúcha” hoje, levando em conta, obviamente o contexto de pesquisa ao qual me insiro. De acordo com Álvaro Santi (2004), na segunda metade do século XIX, a região da campanha sul-rio-grandense sofreu grandes transformações: a demarcação das propriedades rurais com cercas; o progressivo desaparecimento das charqueadas, substituídas pelos frigoríficos, etc. Simultaneamente, erigia-se em mito heróico: um gaúcho em vias de desaparecer. Eram exaltadas as suas virtudes (o amor a terra, a coragem, a lealdade e a franqueza), retirando-lhes as misérias (a rudeza do trabalho, o analfabetismo, etc). (SANTI, 2004: 27-28)
Segundo Santi, a função dos literatos nesse processo assumiu importância quando, em plena Guerra do Paraguai (1868), organizam-se em torno da “Sociedade Partenon Literário” que, em quase duas décadas de atividades, criou uma escola noturna gratuita, um museu, uma biblioteca e organizou conferências e encenações teatrais. De acordo com o autor eram, em sua maioria, “românticos, republicanos e abolicionistas ardorosos, no que não destoavam da maior parte dos jovens intelectuais brasileiros”. (SANTI, 2004: 29). Entre os poetas que mais se destacaram dentro da temática regional estavam Lobo da Costa, Taveira Jr, Apolinário Porto Alegre e Múcio Teixeira, e tinham como principal inspiração o texto monárquico e o texto arcaico. Quanto às características desta literatura, há controvérsias quanto ao fato de que se teria ou não recebido influências da poesia gauchesca, tanto argentina quanto uruguaia. De acordo com Lígia Chiappini (2004), a pesquisa mais detalhada mostra que não se pode aceitar - pelo menos com base na documentação disponível atualmente – a hipótese de que a sextilha hernandiana tenha sido emprestada à tradição oral brasileira, e aos textos supostamente baseados nela: é o que a autora chama de “o enigma da sextilha”. Para Chiappini, a sextilha hernandiana não seria típica de toda a poesia gauchesca platina. Fora justamente esta comprovação que, segunda a autora, teria feito aparecer a hipótese de que esse tipo de sextilha viesse do Brasil, e não dos países que fazem fronteira com o Rio Grande do Sul. A provocação que dá título ao artigo de Chiappini[4] recebe uma resposta interessante da autora: “Martín Fierro não é brasileiro”. É preciso notar que tal argumento também se refere à polêmica em torno da escrita do livro de Hernández, que supostamente teria começado o poema em seu exílio na cidade de Santana do Livramento, no Rio Grande do Sul, em 1871. No entanto, a discussão proposta pela autora gira em torno, principalmente, das semelhanças apontadas por diferentes estudiosos da literatura platina, entre a poesia gauchesca e a poesia feita no Rio Grande do Sul no final do século XIX. Para Chiappini, a grande confusão se dá pela similitude dos vocabulários sul-rio-grandense, argentino e uruguaio da época. (CHIAPPINI, 2004: 54)
Segundo Santi, no Rio Grande do Sul, a construção do mito heróico do gaúcho – num primeiro momento, o habitante da região da campanha – remonta ao tempo da Revolução Farroupilha, quando era preciso erigir uma marca de heroísmo às classes subalternas (a massa camponesa e os muitos escravos que lutaram nos pelotões da guerra). Com isso, é preciso reiterar que o papel destes intelectuais do Partenon Literário, ao incluir em seu “programa” de atividades, a exaltação de um heroísmo gaúcho, ainda não lhes reserva uma definição absoluta como propulsores do regionalismo gaúcho, aos moldes do que foram os movimentos seguintes (Grêmio Gaúcho, Movimento Tradicionalista Gaúcho, Movimento Nativista, etc). Como bem notou Santi, a grande maioria destes intelectuais se inspiravam na obra de José de Alencar e propunham, antes de um regionalismo gaúcho , a livre expressão de idéias, o “desenvolvimento de intelectualidades”, a “luz civilizadora” que, naquele momento, parecia vir do reconhecimento do saber popular como uma sabedoria ancestral. (Ferreira Apud Santi, 1975: 55-56)
“O tema da liberdade, presente já na primeira novela de [Apolinário] Porto Alegre é o fio condutor de uma evolução que possibilitaria a substituição do indígena, cuja voga literária já entrava em declínio, à época da fundação do Partenon, pelo campeiro rio-grandense, que iniciava ali sua promissora carreira em nossas letras”. (SANTI, 2004: 34)
É nesse sentido que, como apontou Lucas, estes movimentos são construídos a partir de diferentes percepções de mundo e, como veremos, acentuam peculiaridades diversas do que passou a ser chamado de “regionalismo gaúcho”. Ainda dentro do primeiro momento proposto por Lucas, está a fundação do Grêmio Gaúcho em 1898, pelo major João Cezimbra Jacques. Última das sociedades literárias a ser fundada em Porto Alegre durante o século XIX foi, entretanto, a “primeira sociedade criada entre nós, com o fim principal de cultivar e cultuar as tradições do Rio Grande do Sul”. (SANTI, 2004: 36) Para Tau Golin (1983), é significativo que a fundação do Grêmio tenha coincidido com o início do primeiro mandato como Presidente do Estado de Antônio Augusto Borges de Medeiros. No entanto, sob forte influência da Sociedad Criolla, criada quatro anos antes em Montevidéu, no Uruguai, o Grêmio Gaúcho declara explicitamente a separação do discurso literário do político[5], o que viria a ser tomado como regra no estatuto do primeiro CTG, nos anos 1940. É preciso salientar que a ausência do debate político não exclui o claro (embora cauteloso) posicionamento do major João Cezimbra Jacques referindo-se à política governamental para a imigração. Contrário a uma “ameaça” de aculturação, Cezimbra Jacques defendeu fervorosamente o reconhecimento das tradições autóctones, que não deveriam ser tomadas como menores ou menos inteligentes que as dos estrangeiros. Embora não fosse absolutamente contrário à imigração italiana e alemã no RS, sustentava que ela fosse disciplinada de acordo com os interesses nacionais. (SANTI, 2004: 38)
No debate proposto por Oliven (1992), é possível analisar de que maneira a intenção de separar o discurso político do literário (e da própria organização dessas agremiações) não se efetiva dentro de um projeto regionalista. Segundo Oliven, as relações travadas entre o estado do Rio Grande do Sul e o Brasil se estabeleceram a partir de tensões entre a autonomia e a integração, onde diferentes conjunturas teriam dado o tom dos movimentos regionalistas. Na construção de um Estado-Nação, entre descentralizações e centralizações políticas, diferentes atores e discursos colaboraram para que a idéia de nação, e também de região, fossem objeto de constante debate. Ao retomar as diferentes maneiras como a “identidade nacional” e a “cultura brasileira” foram construídas, Ortiz (1985) aponta que sendo definida historicamente a partir da relação com o que lhe é exterior, a noção de “identidade nacional” também possui uma dimensão interna, que depende da definição dos fatores de identificação, como os símbolos, memórias, tradições, que concorrem por uma “unidade interna”. (ORTIZ, 1985: 7) Portanto, falar da construção de identidades regionais, passa necessariamente pelo exame de como elas articulam-se à construção de identidades nacionais, globais, transnacionais, etc. Em meados do século XIX, quando o termo folclore é criado[6], a modernização capitalista encontrava-se a todo vapor e os intelectuais que se dispunham a estudar as manifestações populares não pensavam em “voltar ao passado” como os românticos. Sob influências do projeto iluminista, acreditava-se que o domínio científico da natureza permitiria uma liberdade nunca antes experimentada. Porém, no caso do Brasil, os intelectuais do final do século XIX se viram ainda diante de uma outra pergunta, diretamente ligada à questão da identidade nacional: “quem somos, afinal?” De acordo com Ortiz (2005), neste momento, a questão da identidade nacional está profundamente ligada a uma reinterpretação do “popular” pelos grupos sociais, e à própria construção do Estado Nacional. As noções de “raça” e “meio” fundamentaram epistemologicamente as análises desses intelectuais brasileiros, a exemplo dos estudos folclóricos de Sílvio Romero, que dividia a população brasileira em habitantes das matas, das praias, das margens de rio, dos sertões e das cidades. (ROMERO Apud ORTIZ, 2005: 16) Os intelectuais brasileiros acreditavam na investigação da origem e das características das manifestações folclóricas como o meio mais eficiente para afirmar a identidade nacional, por meio de peculiaridades regionais. Para tanto, era necessário entrar em contato com o povo, ou seja, com as classes subalternas, os homens simples, “deseducados”, e ao mesmo tempo, testemunhas e “arquivos” da tradição. Essas manifestações folclóricas que, segundo eles, encontravam-se presentes principalmente no meio rural, estariam ameaçadas pelo processo de modernização em que o Brasil estava se inserindo. Acreditava-se, nesse sentido, na incompatibilidade entre as manifestações folclóricas e o progresso, ou seja, entre os avanços da modernidade e a tradição. Esses estudiosos estavam ao mesmo tempo diante da necessidade de salvar o que pertencia ao nosso passado (catalogando tradições, costumes) e o desejo de esquecê-lo – colonização, exploração, escravidão e mestiçagem. É um dilema bastante claro nas obras de Silvio Romero, que passou a se dedicar, especialmente, ao registro de contos, poesias e cantos tradicionais, e a buscar neles a identidade nacional.[7]
Nesse sentido, como discutem Oliven e Ortiz, os movimentos regionalistas sempre estiveram ligados a discussões político-ideológicas sobre a construção de uma nacionalidade brasileira, não sendo à toa que continuem a se reinventar e prosperar. Como aponta Oliven, longe de anacrônicos, tais movimentos continuam a fazer sentido na medida em que o mundo também continua a redefinir fronteiras e símbolos diacríticos. Um fenômeno não recente como se imagina, a globalização – embora atualmente apoiada em processos comunicativos bem mais acelerados – não elimina movimentos de valorização do que é distinto e específico, do que é regional, nacional, latino-americano, europeu, etc.
[1] De acordo com Santi (2004), no contexto do RS, usa-se habitualmente o termo “regionalismo” com um significado que extrapola a literatura, para designar qualquer aspecto da cultura característico do Estado, da culinária à maneira de vestir.(SANTI, 2004:17)
[2] De acordo com Ruben Oliven (1992), em 1868, é fundado em Porto Alegre o “Partenon Literário”, uma sociedade de intelectuais e letrados que tentava unir os modelos culturais vigentes na Europa com a visão positivista da oligarquia sul-rio-grandense através da exaltação da temática regional gaúcha. E em 1898, por iniciativa do republicano e positivista João Cezimbra Jacques, surge a primeira agremiação tradicionalista, o Grêmio Gaúcho de Porto Alegre. (OLIVEN, 1992: 71-73)
[3] Como é o caso do “35 CTG”, primeiro CTG fundado em 1948.
[4] CHIAPPINI, Lígia. “Martín Fierro é brasileiro?”. In: Chiappini; Martins; Pesavento (orgs). Pampa e Cultura: de Fierro a Netto. Porto Alegre: UFRGS Editora, 2004.
[5] Alguns autores consideram esta cisão um aspecto relevante durante o final do século XIX, já que a poesia gauchesca platina, bem como a literatura sul-rio-grandense têm em sua origem a conotação política em seus discursos literários. Ver: ZILBERMAN, Regina. O Partenon Literário: Literatura e discurso político. In: ZILBERMAN, Regina; SILVEIRA, Carmen Consuelo; BAUMGARTEN, Carlos Alexandre. O Partenon Literário: poesia e prosa. Porto Alegre: EST, ICP, 1980: 25-42. (Caravela, 5)
[6] O termo folklore – folk (povo), lore (saber) – foi criado pelo arqueólogo inglês Willian John Thoms em 1846 e adotado com poucas adaptações por grande parte das línguas européias, chegando ao Brasil com a grafia pouco alterada: folclore. O termo identificava o saber tradicional preservado pela transmissão oral entre os camponeses e substituía outros que eram utilizados com o mesmo objetivo – “antigüidades populares”, “literatura popular”. Contudo, a idéia de identificar nas tradições populares uma sabedoria não era nova quando a palavra folclore foi criada. Os intelectuais românticos valorizaram de forma positiva a cultura popular em um momento em que a repressão sobre ela se intensificou – final do século XVIII e início do século XIX. Esses estudiosos, que tinham grande curiosidade com relação ao que era “bizarro”, “estranho”, dedicaram-se a esse tema, responsabilizando-se pela fabricação de um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma nacional. Os folcloristas deram continuidade a esse ponto de vista, buscando no positivismo emergente um modelo para interpretá-lo. Entre esses românticos estão os alemães Jacob e Wilhelm Grimm que, impulsionados em grande parte pelo interesse nas tradições populares despertado pelo movimento romântico naquele país e pelo contexto de grandes transformações do qual faziam parte, inauguraram uma coleta de contos pelo contato direto com os camponeses, indicando inclusive o local onde a história havia sido ouvida. Esses estudiosos alemães e o método utilizado por eles na coleta das tradições populares tiveram grande influência sobre os primeiros folcloristas brasileiros.
[7] Apesar da influência deste tipo de literatura, os intelectuais que constroem o Partenon Literário e o Grêmio Gaúcho têm uma visão mais otimista quanto à realidade brasileira. Bem mais ligados à chamada “escola indianista” de José de Alencar, procuram valorizar as virtudes do que designaram ser autenticamente brasileiro. (OLIVEN, 1992: 32)
Movimentos Regionalistas Sul-rio-grandenses (Parte 2)
Como mencionado, o Grêmio Gaúcho representou a primeira associação que estaria absolutamente preocupada com o resgate e a referência às “tradições” do RS. Cezimbra Jacques foi um dos primeiros a realizar um levantamento das danças, gêneros musicais e costumes do Estado. Por conta de sua ampla pesquisa, os movimentos que deram continuidade a este trabalho passaram a utilizá-lo enquanto fonte primordial de pesquisa. De fato, os esforços do major não foram poucos. Empenhou-se em detalhar os aspectos “sócio-musicais” – como aponta Lucas – das danças de fandango[1], além de realizar um amplo registro sonoro. Nesse sentido, seu interesse era claramente o de constituir um universo referencial de manifestações artísticas, principalmente, para que pudessem se constituir momentos de celebração a estas tradições.Ainda durante a primeira metade do século XX, surgiram entidades muito semelhantes ao Grêmio Gaúcho pelo interior do estado, muitas delas desaparecendo aos poucos ou permanecendo apenas como clubes recreativos, isto é, desvirtuadas de seus objetivos iniciais de pesquisa e resgate de manifestações ditas tradicionais. Como aponta Santi:
“Embora [Tau] Golin acuse os tradicionalistas ligados ao 35 CTG de terem, em relação às atividades ainda pouco estudadas dessas agremiações, uma “postura escamoteadora[...] no desejo de serem originais e criadores principais do levantamento moral das tradições rio-grandenses”, é fato inquestionável que elas jamais tiveram a capacidade de articulação e disseminação que terá, a partir da década de 50 deste século, o movimento deflagrado pelo 35 CTG”. (SANTI, 2004: 41)
Mas de que maneira algumas manifestações foram selecionadas em detrimento de outras? Voltando ao debate sobre a construção da nação, pode-se argumentar que tal processo encarna em si a necessidade de invocar antigas tradições como fundamentos naturalizados de sua identidade. No entanto, quando entramos no mérito de discutir o que é real e o que é inventado nesta evocação, também corremos o risco de inventar o real e naturalizar o inventado.[2] É celebre, nesse sentido, a análise de Hobsbawn & Ranger (1997) com relação à diferença entre as tradições das sociedades modernas e os costumes das sociedades tradicionais. Com uma crítica acentuada às “tradições inventadas”, os autores afirmam que os costumes seriam o substrato das tradições e, apesar de não invariáveis, seriam responsáveis por fazer com que elas se sustentem ou não. Mas assim, os costumes seriam reais e as tradições, sempre invenções baseadas em costumes? Esta diferenciação não parece resolver o problema, por exemplo, de como a “cosmologia gaúcha” é sustentada em diferentes situações e por diferentes sujeitos. Existiria um gaúcho real e um gaúcho inventado? Alguns podem argumentar que sim: existe um gaúcho inventado. Mas e o real, de que matéria é feito? Segundo Golin (1980), os grupos responsáveis pelo resgate e celebração destas tradições no RS, intitularam-se a si próprios como o padrão desse “homem sul-rio-grandense”, construindo ( ou “invertendo elementos originários”, como sugere o autor) tradições a serem cultuadas.
“Dessa forma, a problemática do elo perdido só existiu enquanto o tradicionalismo ainda não havia se estabelecido como nova unanimidade. A crença na proporção entre presente e passado foi recuperada pela cavalgada da universalidade gauchista. Em todas as áreas, do lazer ao conhecimento, da música às artes plásticas, o ser inventado se impôs como o ser da coerência histórica. O último resquício tradicional, representado pelos campeiros, devido à incultura, acabou por aderir ao padrão citadino de gaúcho. Em um movimento cultural que como tantos poderia ser apenas um embuste, os tradicionalistas foram além e criaram uma cultura em cujo epicentro se posicionaram como os herdeiros protótipos da identidade rio-grandense.” (GOLIN, 1980: 122)
Nesse sentido, considero problemático tentar entender os movimentos regionalistas gaúchos a partir, somente, da crítica de que dizem respeito a construções sobre uma figura mítica, um passado heróico e de lutas pela demarcação de fronteiras. Se estes gaúchos citadinos reinventam e invertem aquele gaúcho campeiro original, é preciso questionar o que se entende por original e o que se entende por inventado. Isto é, quando passamos a designar uma tradição como inventada, parece que estamos pressupondo algo não inventado, algo que possa ser contrastado com ela. Assim, de onde parte esta “cultura gaúcha”? De uma invenção iniciada a partir do século XIX? Como aponta Oliven, um tema recorrente da relação entre o RS e o Brasil é a simultaneidade da ênfase nas peculiaridades do estado e da afirmação de seu pertencimento ao Brasil. Poderíamos acrescentar que essa relação se estende a um domínio maior do que o representado pelas fronteiras geopolíticas do RS, abrangendo grande parte da região sul do Brasil[3]. Nesse sentido, a peculiaridade da própria relação é que parece ter firmado o que hoje entendemos como “cultura gaúcha”. É ela que evoca identidades, mitos, facetas, escamoteando outras tantas possíveis. Que se renova em autocríticas e novas nuances. É na própria relação que encontramos uma infinidade de gaúchos que, para além de sua concretude e pureza, despertam agremiações, CTGs, festivais. Segundo Oliven, um dos aspectos fundantes evocados nessa relação diz respeito ao chamado “isolamento geográfico do RS”. De fato, o “Continente de São Pedro” fica isolado por dois séculos do Brasil, assim como também é tardia a integração econômica do interior da região sul. Isso só acontece no final do século XVII, onde os rebanhos de gado xucro ganham importância no mercado interno (antes o interesse era sobre a exportação de couro para a Europa via Buenos Aires e Sacramento) através do tropeirismo.[4]
Assim, somando-se a certo “isolamento geográfico”, outras representações passaram a se constituir de acordo com a relação estabelecida com o Estado Nacional. Com o objetivo de garantir o domínio luso no Prata, a povoação das terras do sul do país tornou-se uma ação bastante estratégica. É o momento em que se constituem as grandes estâncias de gado.[5] As representações oriundas de um processo dramático de guerras e adversidades naturais e econômicas foram responsáveis por um recorte bastante específico na definição de uma identidade sul-rio-grandense e gaúcha. Portanto, apesar da diversidade interna do estado, um discurso homogeneizador - tanto de folcloristas quanto de historiadores – reiterado ainda hoje pelos meios de comunicação de massa, agências de turismo e, sem dúvida pelos movimentos regionalistas atuantes no Estado. (OLIVEN, 1992: 50) Assim, tanto o negro quanto o índio, assim como imigrantes europeus, foram escamoteados da historiografia e da constituição do habitante “oficial” do estado através de narrativas como a da “democracia sulina” – onde patrões e servidores convivem em plena igualdade e familiaridade – e da influência “pobre do temperamento indígena”. (OLIVEIRA VIANNA Apud OLIVEN, 1992: 51)
O livro “Nativismo: Um fenômeno social gaúcho”, lançado em 1985 e escrito por Luís Carlos Barbosa Lessa, traz à tona questões importantes para se pensar a construção de uma identidade regional que reivindica um caráter de “autenticidade” e “originalidade”. De acordo com o autor, no final da II Guerra Mundial, jovens integrantes do “segmento mais escolarizado” de Porto Alegre, entre eles o próprio Barbosa Lessa, decidem fundar o “35 – Centro de Tradições Gaúchas”, composto de 35 membros. Tinha por finalidade, entre outras, zelar pelas tradições do Rio Grande do Sul, sua história, suas lendas, canções e costumes e divulgação dos mesmos nos estados vizinhos. A ata de fundação data de 24 de abril de 1948, e seu maior objetivo, segundo Barbosa Lessa, não ia muito além de reunir-se à beira do fogo-de-chão e o culto às tradições “galponeiras” [6]. A idéia era construir um galpão simbólico no centro de Porto Alegre, onde a tradição pudesse ser mantida através do “contágio mental”, usando os termos do autor. Reconhecendo o fato de não serem historiadores ou folcloristas, e sim “tradicionalistas”, o autor justifica que na falta de elementos para a ação, o grupo teve de “suprir a lacuna” de alguma maneira, mesmo que através da “invenção de tradições”, parafraseando Hobsbawn & Ranger. (BARBOSA LESSA,1985:55). Barbosa Lessa defende ainda a principal diferença entre o 35 CTG e as agremiações que o precederam: enquanto que poetas como Aureliano Figueiredo Pinto, Augusto Meyer, Vargas Neto e Manoelito de Ornellas estariam preocupados em dar vida “literária” ao gaúcho, os membros do 35 CTG propunham, de fato, “revivê-lo”, ainda que simbolicamente.
Para Santi, a criação do primeiro CTG uniu esforços de dois grupos distintos: um de estudantes secundaristas, outro de escoteiros, um pouco mais velhos, sendo o estudante Glaucus Saraiva seu primeiro presidente. Tendo tomado conhecimento da existência do Grêmio Gaúcho, fundado por Cezimbra Jacques, verificaram que este havia se afastado totalmente de seus “propósitos originais”; isto é: o levantamento de manifestações tradicionais da cultura gaúcha. Só mais tarde puderam viajar a Montevidéu e estabelecer contato com as Sociedad Criollas uruguaias, que lhes forneceram elementos para a formulação das danças tradicionalistas. Nesse sentido, os integrantes deste primeiro CTG pareciam reconhecer uma certa “irmandade” com relação aos vizinhos argentinos e uruguaios, buscando em suas fontes folclóricas o substrato de que precisavam para a constituição de seu próprio repertório de danças tradicionais. No entanto, como veremos adiante - no início da era dos festivais nativistas -, haverá barreiras explícitas à participação de compositores estrangeiros, em sua maioria, argentinos e uruguaios. O argumento principal diz respeito à temática das canções, que não estariam de acordo com as tradições presentes no RS, e à língua espanhola. Interessante notar que nesse período, também os gêneros musicais como a milonga e o chamamé eram proibidos de serem executados, fato que é absolutamente inverso na atualidade, onde milongas e chamamés compõem grande parte dos repertórios de música nativista no sul do Brasil.
É notória a importância que tanto Barbosa Lessa, quanto Paixão Côrtes receberam de diferentes pesquisadores (musicólogos, cientistas sociais, historiadores) e também da mídia sul-rio-grandense quanto aos feitos de seus trabalhos de pesquisa e divulgação do folclore gaúcho. Ainda hoje em reportagens televisivas, principalmente durante a Semana Farroupilha de 20 de setembro, seus nomes são lembrados com a alcunha de grandes incentivadores do resgate das tradições do estado. Vindo do interior (Piratini) para estudar em Porto Alegre, Barbosa Lessa era filho de pequenos proprietários rurais e um amante incondicional das histórias da Revolução Farroupilha. Segundo Oliven, este dado é importante no sentido de apontar que embora os fundadores do MTG sejam eventualmente acusados de cultuarem valores ligados ao latifúndio, não têm origem na oligarquia rural do estado, o que não os liberta de declarações bastante conservadoras e favoráveis ao mundo estancieiro, em detrimento das pequenas propriedades de agricultura familiar, sobretudo às pertencentes aos imigrantes italianos e alemães. De acordo com Henrique Mann (2002), Barbosa Lessa teria se chocado com a cultura “cosmopolita” da capital – permeada pela ascensão mundial da cultura norte-americana do pós-guerra e pela doutrina Monroe – e pela centralização política alavancada pelo Estado Novo. Nesse sentido, “o campo e o passado” - como nota Oliven – seriam o ponto de apoio para a insegurança e o fascínio que a cidade grande lhes causara.
“1945- Matricula-se no Colégio Estadual Júlio de Castilhos, muda-se para POA. Chega ansioso para conhecer a estátua de Bento Gonçalves (seu ídolo). Ninguém sabia onde era. A decepção é ainda maior ao constatar que tudo o que lhe era caro, como um bom mate ou cavalo corredor de cancha, eram ‘coisas de grosso’ e mais: entrar de bombacha em cinema, nem pagando ingresso. A moda era o footing e o flirt; a bebida, Coca-cola. Descobriu finalmente o monumento a Bento Gonçalves. Prometeu a si e à estátua que iria tirar o seu herói de 1835 daquele humilhante esquecimento. Devora com avidez tudo o que lhe cai nas mãos sobre história do RS, tornando-se freguês de carteirinha da Biblioteca Pública. (...)” (MANN, 2002: 26)
O trecho citado pertence a uma biografia de Barbosa Lessa e demonstra o entusiasmo com que o biografado (e também o biógrafo) encaram a busca pela valorização da cultura sul-rio-grandense: como uma guerra cotidiana para o salvamento de raízes expostas ao acaso[7].
O trabalho de Paixão Côrtes, apesar de assemelhar-se ao de Barbosa Lessa, concentrou-se muito mais em “desbravar” o interior do RS, coletando causos, lendas, danças, músicas, costumes e tudo que pudesse ser “catalogado”. De acordo com Mann, “surpreendeu” a intelectualidade brasileira ao apresentar, em congresso nacional de folclore, suas descobertas sobre a discografia gaúcha:
“Recolheu a prensa de discos da ‘Casa A Elétrica’ (2a gravadora da América Latina) de dentro de um galinheiro. Com seu conhecido humor, deixou que José Ramos Tinhorão fizesse longa explanação e um exercício de imaginação para falar sobre a forma como eram feitos os discos antigamente, só então mostrou-lhe a prensa, causando um abalo sísmico no congresso.” (MANN, 2002: 30)
Como mencionado, os membros do 35 CTG foram ao Uruguai em 1948 para obter informações e observar as danças tradicionais que lá eram praticadas. Acreditaram ter encontrado a “solução” para seus problemas: apesar de considerarem o contexto uruguaio como bastante semelhante ao do RS, decidiram pesquisar aqui mesmo, tentando resgatar os fragmentos de danças, canções e vestuários típicos do gaúcho sul-rio-grandense.[8] A efeito das críticas que receberam por terem “criado um mito de gaúcho”, Barbosa Lessa e Paixão Côrtes se defendem, em primeiro lugar, como ativistas: enquanto que muitos apenas falavam, eles estavam “fazendo”. E este fazer, respaldado em pesquisas minuciosas, lhes garantia uma justificativa intelectual importante: eram “pesquisadores”.[9]
De acordo com Oliven , o Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG), fundado em 1966, ao reivindicar o papel de ser “o maior movimento de cultura popular do mundo ocidental”, atenta principalmente para a construção primeira de uma “cultura gaúcha” para se chegar a uma “cultura brasileira”, ou ainda, “que só se chega ao nacional através do regional”. (OLIVEN, 1992: 128) De acordo com o autor, várias sociedades ainda têm a questão nacional na sua ordem do dia e apresentam clivagens, freqüentemente ligadas a identidades culturais, étnicas e regionais. Nesse sentido, a emergência de regionalismos estaria calcada na procura em opor regiões entre si, pressupondo uma homogeneidade interna e, assim o compartilhamento de interesses comuns, escamoteando clivagens de natureza social, econômica e cultural. Para Golin (1983), grande parte das explicações a respeito do surgimento do movimento tradicionalista gaúcho gira em torno da idéia de que a cultura sul-rio-grandense seria uma construção eminentemente urbana, uma versão citadina do conteúdo rural. Nesse sentido, acredita-se em dois pólos desvinculados, um urbano e outro rural, capazes de serem sintetizados em formas puras. De acordo com o autor, estas explicações partem do pressuposto de que haveria, em primeira instância, um universal rural, invariavelmente imutável. Nesse sentido, sustenta a hipótese de que o movimento tradicionalista teria tentado homogeneizar esta visão sobre o rural, e também sobre a idéia de regional, em seu “programa” de atividades.
De acordo com Santi, o sucesso do MTG deve-se também à adesão do Governo do Estado que passou a oficializar as atuações do movimento. Em 1974 é criado sob a forma de fundação o Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore (IGTF), ainda vinculado ao Departamento de Assuntos Culturais da Secretaria de Educação e Cultura. Mais tarde, o IGTF passou a ser vinculado à Secretaria de Cultura, Desporto e Turismo, dirigida na época por Luís Carlos Barbosa Lessa. Entre os quadros do MTG que ocuparam cargos de direção do IGTF estão Paixão Côrtes, Antônio Augusto Fagundes e Glaucus Saraiva. (SANTI, 2004: 51) Santi aponta também que a proximidade entre o MTG e o Governo do Estado propiciou um grande incentivo às atividades ligadas ao tradicionalismo no estado, ocupando uma posição de destaque dentro do orçamento público destinado à cultura - o que recebeu críticas de outros setores da classe artística do estado, principalmente com relação ao “culto ao passado” promovido pelo MTG.
Com tamanho sucesso e expansão, não é de causar espanto que existam, atualmente, mais de 2.000 CTGs em território nacional, segundo dados apontados por Hermano Vianna em um artigo para a Folha de São Paulo em 20 de junho de 1999. Pesquisador renomado da música popular e de manifestações relacionadas a ela, Vianna discute as diferentes facetas das construções identitárias do tradicionalismo gaúcho. O autor se mostra surpreso com a eficácia com que centros de tradição gaúcha se espalham pelos mais longínquos lugares do país, onde “tornar-se gaúcho” é muito mais fácil do que se imagina. Segundo Vianna, como a carta que regulamenta o Movimento Tradicionalista Gaúcho não define precisamente quem é gaúcho, então, em princípio, qualquer pessoa pode se associar a um CTG e reivindicar sua identidade de gaúcho.
“O difícil não é apenas saber quem é ou pode ser gaúcho, mas também, identificando o gaúcho, definir o que vem a ser sua tradição ou o que torna um gaúcho diferente dos não-gaúchos, ou ainda o que faz um gaúcho para ser gaúcho. O gaúcho dança danças gaúchas? O gaúcho veste roupas gaúchas e assim por diante? Mas quem determina o que há de gaúcho numa roupa, numa dança? Quem diz o que é gaúcho e o que não é? A carta do MTG? Os manuais de Paixão Côrtes? (VIANNA, Hermano.Folha de São Paulo, 20 de junho de 1999).
Nesse sentido, o autor aponta para as dificuldades encontradas pelos movimentos regionalistas ao definir tradições e costumes a serem cultuados. Se ser gaúcho não é ter nascido no estado do Rio Grande do Sul, mas ainda assim, é saber sobre sua história e seus feitos heróicos – como a Revolução Farroupilha – que tipo de referencial identitário é valorizado quando se houve a frase: “Lages é uma cidade tradicionalista”; ou “Lages é mais gaúcha que muita cidade do Rio Grande do Sul”. Foram inúmeras as vezes que ouvi estas frases em campo, e sempre me sentia batendo de frente com o forte senso comum que me acompanhava desde que escolhi estudar os compositores nativistas da cidade de Lages. Mas como não pensar que o grande referencial para o gauchismo, pelo menos no Brasil, continua sendo o RS? Ainda que alguns acreditem no “estado de espírito” de ser gaúcho, ou tenham conhecimento da existência do gauchismo em outros países do Cone Sul; tornar-se gaúcho, via CTGs ou festivais de música nativista, ainda toma como referencial as construções alicerçadas pelos movimentos regionalistas sul-rio-grandenses.
[1] Nos capítulos seguintes abordarei mais detalhadamente o fandango sul-rio-grandense. Por hora, basta elucidar que se trata de uma suíte de danças, introduzida no Brasil a partir do século XVIII pelos imigrantes açorianos. Em um livro publicado em 1883, Cezimbra Jacques as descreve como “danças sapateadas”, acompanhadas de uma viola de 10 ou 12 cordas, muito usada em outras regiões do Brasil e ainda rara no RS.
[2] Esta discussão foi proposta durante a banca de qualificação de meu projeto de dissertação no PPGAS-UFSC. Agradeço às professoras Vânia Z. Cardoso e Sônia Maluf, e meu orientador Prof. Rafael José de Menezes Bastos, pelos comentários e sugestões.
[3] Um exemplo interessante é a expansão e grande popularidade do movimento separatista “O Sul é meu país” no estado de Santa Catarina.
[4] O tropeirismo foi uma atividade bastante próspera a partir do século XVII, onde a florescente mineração da zona das Gerais necessitava de rebanhos de gado vindos do sul. Muitas cidades do sul e sudeste do Brasil surgiram em decorrência do tropeirismo, pois foram abertos caminhos e criados locais de pouso para a engorda do gado que viajava meses até chegar ao destino final.
[5] A coroa portuguesa, a partir do século XVIII, passa a distribuir sesmarias a tropeiros e militares no RS. Como aponta Oliven, os conflitos em torno da Colônia do Sacramento e da delimitação de fronteiras foram responsáveis por uma forte militarização da região, reforçando imaginário heróico e bravil da figura do gaúcho. (OLIVEN, 1992: 48)
[6] Por galponeiras entendem-se as atividades realizadas no interior dos galpões das fazendas (ou estâncias), onde peões e estancieiros reuniam-se para contar causos, tomar mate e ouvir música à beira do fogo de chão.
[7] Henrique Mann cita a capa da “Revista Sertaneja” (1959), de São Paulo, onde Barbosa Lessa é chamado de “Titã do Folclore Brasileiro”. (MANN, 2002: 27)
[8] De acordo com um depoimento de Barbosa Lessa a Henrique Mann, a única dança que encontraram completa foi o “Pezinho”, em Palmares. (MANN, 2002: 28)
[9] Como observou Oliven, o contato de Barbosa Lessa com autores em voga nas ciências sociais do começo do século XX (após o curso de direito, matriculou-se na Escola de Sociologia e Política em São Paulo) fez com que o movimento tradicionalista se tornasse “um dos maiores difusores das idéias das ciências sociais norte-americanas da década de quarenta”. (OLIVEN, 1992: 82)
Movimentos Regionalistas Sul-rio-grandenses (parte 3)
A última faceta destes movimentos no século XX passou a se constituir nos anos 1970, quando começam a se organizar os primeiros festivais de música regional, ou nativista[1]. Antes de adentrarmos na discussão a respeito da constituição destes festivais e do próprio movimento nativista, é preciso entender que as primeiras iniciativas, como o festival “Califórnia da Canção Nativa”, de Uruguaiana (criado em 1971) ainda guardavam uma estreita ligação com os CTGs e com o MTG. Portanto, é necessário abrir aqui mais um parêntese para descrever um departamento bastante importante dos CTGs: as invernadas artísticas[2]. Minha primeira experiência de campo, ainda no início do mestrado, foi justamente uma visita a um evento realizado durante a “Semana Farroupilha” (quando se comemora a Revolução Farroupilha de 20 de setembro de 1835) em um CTG. Visitei o CTG “Vinte de setembro – recanto nativista” no bairro Pinheirinho, em Curitiba, a convite de um estudante de composição e regência da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), o Rafael Oliveira, que também é filiado ao CTG e toca em um grupo de “música gaúcha” [3]. O evento que observei foi um “Rodeio Artístico”, que tem esse nome por ser inspirado nos rodeios crioulos, onde acontecem competições de laço, gineteada, e também apresentações artísticas - segundo Rafael, apresentações “folclóricas”. Quanto ao evento que assisti, tratava-se de um festival de música, dança e declamação de poesia, onde várias categorias concorriam e eram julgadas por um corpo de jurados escolhidos pela diretoria do “Vinte de Setembro”. Rafael foi jurado da categoria “apresentação individual”. Dentro desta categoria concorreram tanto instrumentistas - de gaita e violão, basicamente - quanto intérpretes vocais. Interessante é que estes festivais são extremamente amplos, concorrendo homens e mulheres, nas categorias mirim, juvenil, adulto e “xirú” (que são os mais velhos). Neste dia, acompanhei algumas competições individuais, além de conversar bastante com Rafael e alguns sócios do CTG sobre os quesitos avaliados pelo júri: interpretação musical, afinação, linha melódica, gestualidade (interpretação física, figurino, etc.), e ritmo.
Tal experiência de campo foi bastante valiosa para que, mais tarde, eu pudesse entender a lógica de organização dos festivais nativistas, além da já citada polarização entre MTG e movimento nativista. Observando os quesitos avaliados pelos jurados, me dei conta de que um conjunto de normas incorporadas e repetidas há vários anos fazia com que alguns músicos, inclusive Rafael, questionassem sua pertinência e utilidade em tempos atuais. O principal questionamento estava em não se poder “inovar” nos aspectos musicais, em termos de arranjos, instrumentos utilizados, etc. Se questionava, inclusive, a incorporação de outros gêneros – que saíssem do repertório “base” dos centros de tradição gaúcha , como as milongas, chamamés e chacareras, vistos com certa cautela, principalmente por serem considerados gêneros “estrangeiros”. Para estes músicos, poder tocar de determinada “maneira” e com novos elementos, parecia ser a principal carência. No entanto, na impossibilidade de inovação de grande impacto, alguns diziam estar, aos poucos, desenvolvendo um estilo próprio de tocar e compor.
Nesse sentido, as invernadas artísticas – departamentos criados dentro dos CTGs, responsáveis pelas atividades artísticas - e todo o seu mundo de regras, apesar de iniciarem musicalmente grande parte dos compositores e instrumentistas nativistas, impulsionaram a constituição de um espaço alternativo, ou pelo menos fora do contexto dos centros de tradição e dos bailes gauchescos: os festivais de música nativista. Em conversas informais com músicos nativistas descobri que estes espaços alternativos até existiam, como rodas de violão entre amigos, churrascadas, pequenas apresentações em bares, etc. Mas um espaço institucionalizado para essa música só passa a existir, de fato, quando os festivais reúnem um número considerável de pessoas, membros ou não de CTGs, para tocá-la e ouvi-la.
A história da criação do primeiro festival, assim como da criação do primeiro CTG, recebeu um status de “mito fundador”. Muitos pesquisadores, e me incluo entre eles, puderam entrar em contato com o idealizador do festival Califórina da Canção Nativa, o poeta e compositor Colmar Duarte, um senhor simpático e feliz por seu feito de honra. Isto porque sua história reproduz uma iniciativa corajosa e extremamente justificada aos olhos tanto de tradicionalistas fervorosos, quanto da sociedade civil em geral. Despontavam os agitados anos 1970, e a “era dos festivais” (Zuza Homem de Mello, 2003) fazia sentir seu peso sobre milhares de expectadores ainda extasiados com o advento televisivo. Também se observava um Brasil que experimentava uma repressão violenta às liberdades civis e individuais: a censura implacável da ditadura militar atuava pontualmente, enquanto a sociedade se dividia em críticas diversas ao mesmo regime. Tropicália, jovem-guarda, canção de protesto... muitas idéias musicais fervilhavam quando em 1970, uma emissora de rádio de Uruguaiana-RS, decide promover um festival de música popular, o “I Festival da Canção Popular da Fronteira”. De acordo com Lucas, a milonga “Abichornado”[4], de Colmar Duarte e Júlio Machado da Silva Filho foi eliminada pelo júri sob o argumento de que se tratava de uma “música gauchesca”. Descontente com tal resultado, Colmar Duarte decide criar um festival que promovesse exclusivamente a música regional. No entanto, como aponta Santi, os motivos da desclassificação seriam controversos. Não tendo encontrado intérpretes para defender a canção, os compositores decidem eles mesmos interpretá-la (acompanhados do conjunto musical “Marupiaras”). Os jurados teriam argumentado que o motivo da desclassificação seria, de fato, a característica demasiado regional da música, porém, Milton Mendes de Souza, um radialista da emissora na época (posteriormente um dos organizadores da Califórnia) afirmou que o motivo principal foi o fato de que o intérprete chorou durante a canção e não conseguiu terminá-la. (SANTI, 2002: 54) Para além das diferentes versões, o resultado do festival incitou sobremaneira a decisão de criar um evento no mesmo formato (um festival) que pudesse contemplar um estilo de música visto por Colmar Duarte como “discriminado”.
Para realizar seu intento, Colmar Duarte procurou a direção do CTG “Sinuelo do Pago”, em Uruguaiana, não sendo bem sucedido. No ano seguinte, consegue eleger-se presidente deste mesmo CTG, fazendo com que o projeto do festival fosse um dos principais motes de sua gestão. Na contracapa do disco da I Califórnia da Canção Nativa, a explicação para seu nome:
“[...] vem do grego, [e] significa ‘conjunto de coisas belas’. No RS, chamaram-se ‘califórnias’ as incursões que Chico Pedro fazia, na Cisplatina, a fim de resgatar os bens de brasileiros lá radicados que sofriam perseguições (1850). Mais tarde, ‘califórnia’ passou a designar corrida de cavalos da qual participassem mais de dois animais [...]. Com as significações de ‘conjunto de coisas belas’ e ‘competição entre vários concorrentes em busca de grandes prêmios’ foi que o nome CALIFÓRNIA DA CANÇÃO NATIVA prevaleceu entre seus idealizadores.” [5]
Segundo informações de um documento datilografado (intitulado “História da Califórnia da Canção Nativa”), pesquisado por mim em uma visita ao IGTF em Porto Alegre, a I Califórnia foi realizada em dois finais de semana, tendo 85 músicas inscritas: no primeiro, entre os dias 8 e 10 de dezembro de 1971, realizaram-se as “quartas de final” com a apresentação de doze canções por noite e seleção de seis em cada dia. No segundo, entre os dias 17 e 18 do mesmo mês e ano, realizaram-se as “semi-finais”, com a reapresentação das dezoito músicas selecionadas anteriormente, dessas saindo as dez finalistas que foram para o disco[6]; estas foram novamente reapresentadas na finalíssima do dia 19 de dezembro de 1971. Curiosamente, a primeira canção a vencer o festival foi de autoria do próprio Colmar Duarte e de Henrique Dias de Freitas Lima: a canção de lamento[7], intitulada “Reflexão”.
Em entrevista ao jornal “Folha da Tarde” de Porto Alegre, em 27 de setembro de 1971, Henrique Dias de Freitas Lima faz críticas ferrenhas ao “rumo” que a música gaúcha estaria tomando: “Letras e melodias erradas, com Teixeirinha servindo de exemplo maior. ‘Coração de luto’, dele, ou ‘Pára Pedro’, do Zé Mendes, nunca foram temas gaúchos.” [8] É evidente que a crítica, em busca de uma forte justificativa para a importância da Califórnia, aponta para a tentativa de ruptura com um passado musical que, em sua opinião, teria sido o grande responsável pela falta de reconhecimento da música gaúcha como “boa música” ou “música de qualidade”. Nesse sentido, os organizadores da Califórnia viam neste novo movimento musical a possibilidade de “fazer escola”: fomentar a criação musical do estado a partir de valores contrários ao que entendiam como “música comercial”, pautada em temas como a “grossura” e o “machismo” do gaúcho. Um intento que, em princípio, não parece adquirir status de movimento organizado, mas que aos poucos, como veremos, vai constituir uma polarização paradigmática entre tradicionalismo e nativismo.
O patamar de “qualidade estética” almejado pelos idealizadores da Califórnia foi, de fato, reconhecido. Para citar um exemplo de minha pesquisa de campo, ouvi de muitos compositores que antes do advento dos festivais nativistas a música produzida no sul do Brasil era considerada “antiquada”, “brega”; diferente do que se observa atualmente, onde ela é produzida por bons músicos, que executam de “jazz a MPB”. Neste contexto, nomes como Renato Borghetti ,Vítor Ramil e Yamandú Costa são freqüentemente citados como exemplos de que a música produzida no sul adquiriu muita qualidade. Segundo Santi, esta busca de qualidade deve ser compreendida também como um “esforço” no sentido de acompanhar as mudanças radicais na própria música popular brasileira, a exemplo da bossa nova, do tropicalismo e da canção de protesto; bem como as transformações tecnológicas introduzidas no país, como a eletrificação dos instrumentos musicais e a evolução das aparelhagens de amplificação e difusão sonora. Como aponta Lucas, o movimento da música nativista no Rio Grande do Sul estaria amarrado a certas condições conjunturais e históricas do capitalismo no sul do Brasil, uma referência que não deve ser mal interpretada, porque sua intenção não foi reduzir ou explicar esse movimento somente através da lógica das relações econômicas. Nesse sentido, a música não foi tomada apenas como uma manifestação, um sintoma ou ilustração de outros processos sociais, mas como “um fato social total”, que considera a música popular nas sociedades capitalistas como uma área de investigação entre as diretrizes propostas por Marcel Mauss no sentido de evitar uma dicotomia entre música e sociedade. (LUCAS, 1990: 40).
É na década de 1980, porém, que todo este debate sobre a qualidade estética introduzida pelos festivais nativistas na música gaúcha vai consolidar a polarização entre tradicionalismo e nativismo, fazendo da identidade gaúcha um importante “móvel de disputas”. (OLIVEN, 1992: 108) Isso porque, segundo Oliven, apesar dos contrastes entre os movimentos, havia um substrato comum em jogo: quem teria competência e legitimidade para afirmar o que é e o que não é “cultura gaúcha”. De um lado, o tradicionalismo e sua cartilha bastante consolidada – com regras de composição, figurino e execução; de outro, um movimento pautado em grandes festivais de música, interessado em inserir o seu formato de cultura gaúcha em canções de qualidade – com boas letras (incluindo temas mais “politizados” que falassem do êxodo rural, das questões latino-americanas, etc), bons arranjos, bons instrumentistas e intérpretes. Para além do que diziam as letras das canções nativistas, a disputa pelo discurso legítimo sobre a cultura gaúcha continuava a embalar os novos compositores. Considero desnecessário me prolongar na afirmação de que não se tratam de movimentos homogêneos, livres de qualquer cisão interna. Em conversa com alguns membros de CTGs descobri que há uma grande rivalidade em torno da diretoria e suas decisões. Alguns chegaram a relatar casos de sabotagem a eventos promovidos pelo CTG. Nesse sentido, mesmo com a grande centralização das diretrizes do tradicionalismo promovida pelo MTG, muitos centros adotam medidas convenientes e discutem constantemente a imposição de normas.
O mesmo ocorre no nativismo. Os festivais - além de competições acirradas por prêmios altos - representam “uma das arenas na qual têm se travado de modo mais intenso as disputas em torno do que significa ser gaúcho”. (OLIVEN, 1992: 116) Para definir quais canções podem ser inscritas, cada festival organiza um regulamento onde expõe o que entende por música gaúcha ou nativista. No caso da Califórnia, foram criadas “linhas”; isto é, de acordo com a temática da canção, ela poderia ser classificada como de “linha campeira”: a que se identifica com o homem, o meio, os usos e costumes do campo no RS; “linha de manifestação rio-grandense”: a que enfoca outros aspectos sócio culturais e geográficos do RS não limitados estritamente à “linha campeira”; e a “linha de projeção folclórica”: a que, partindo das demais, se projeta com o sentido de universalidade artística em termos de tratamento poético-musical. (OLIVEN, 1992: 117) Delimitam-se, nesse sentido, os moldes a que as canções devem se encaixar. Não livres de críticas, os regulamentos de festivais variam muito com o tempo, tentando alcançar o máximo de “objetividade” possível. Objetividade no sentido de imparcialidade de julgamento, o que é constantemente questionado pelos compositores. Em um discurso que não parte apenas de comissões organizadoras, a questão das temáticas – mais credenciadas ou menos quanto ao que é ser gaúcho – evidencia, além de uma clara preocupação com a letra em detrimento da música das canções, uma indefinição incômoda sobre a cultura gaúcha. Em minha pesquisa de campo, numa cidade catarinense muito ligada ao tradicionalismo gaúcho, pude perceber o grande desconforto que alguns compositores apresentavam com relação a serem chamados de “cataúchos”, ou “gaúchos cansados” [9]. Para estes compositores, a cultura gaúcha não estaria delimitada pelas fronteiras do estado brasileiro do Rio Grande do Sul. Estaria espalhada por onde quer que a “lida de campo” – entendendo-se aqui as atividades pecuárias, principalmente - fosse predominante. Além disso, parece estar presente neste discurso sobre a origem da cultura gaúcha um elemento transcendente: um “estado de espírito”. Ser gaúcho também está aquém de indumentárias e atividades campeiras. É também um modo de ser cravado no peito, um ímpeto que transborda da pessoa em determinado momento da vida, seja na infância, seja na vida adulta, quando se olha para uma infinidade de campo verde e se deseja mais do que tudo um cavalo para poder cavalgar sem rumo e pelejar[10] quando for preciso. Dentro dessa perspectiva, também está a vontade de liberdade plena, o caráter bravio e poético. O apreço pela terra natal, pela querência, pelas coisas nativas. Este estado de espírito, aliado a condições geográficas e formas de trabalho parece ancorar o significado de ser gaúcho em Santa Catarina ou no Mato Grosso, por exemplo; ainda que, como apontado anteriormente, o Rio Grande do Sul apareça como principal referência.
Retomando a questão apresentada no início deste capítulo, parece essencial analisar a importância que a idéia de “cultura” recebe entre os diferentes sujeitos do gauchismo. Ser gaúcho, gaucho, pode representar, primordialmente, um estado de espírito. Mas ele se manifesta em atividades específicas; isto é, pode ser observado dentro de um conjunto de elementos que os sujeitos definem como “cultura gaucha, gaúcha”. Como vimos, muitos desses elementos foram interpretados de diferentes maneiras, mesmo que constituindo um imaginário base sobre a vida dos gauchos, gaúchos. Acompanhando o raciocínio de Lucas (1990), podemos compreender esse processo como o resultado da articulação entre sistemas sociais e sistemas simbólico-culturais. Nesse sentido, as representações coletivas advindas de tal articulação seriam formadas por um conjunto de imagens, símbolos, temas e conceitos – que alguns teóricos denominaram como “imaginação social” – através dos quais categorias de classe, gênero, idade, etnia, identidades regionais e nacionais são construídas. (LUCAS, 1990: 43) Contudo, sabemos que elas não são imóveis, mas sim passíveis de mudanças, de acordo com as conjunturas que se apresentam aos sujeitos. Assim, a idéia de cultura parece representar um “elo” entre as diferentes interpretações vigentes, criando uma base referencial, algo que supostamente eliminaria possíveis ambigüidades e desconfortos. Como analisa José Carlos Rodrigues (1989), o conceito de “cultura” é muito útil como rótulo exterior, serve para a observação a partir de um ângulo externo, mas é muito pobre para compreendermos uma sociedade desde dentro, assumindo um ponto de vista interior. (RODRIGUES, 1989: 167) Dessa forma, a idéia de uma cultura gaucha, gaúcha se apresenta como “porto seguro”, posto que os próprios sujeitos que dizem vivenciá-la reconhecem sua diversidade e antagonismos internos. Pensar em uma forma abstrata e homogênea torna-se, portanto, uma boa maneira de contar a alguém “de fora” o que é a cultura gaucha, gaúcha – como aconteceu comigo em várias ocasiões.
Durante a pesquisa percebi que apesar de os músicos nativistas admitirem diferenças de perspectiva marcantes com relação aos tradicionalistas, há uma atitude de “respeito” quanto aos feitos do MTG. Embora tivessem estabelecido regras prejudiciais à “livre expressão” da música nativa, os tradicionalistas teriam sido responsáveis por um importante movimento de valorização da cultura gaúcha, principalmente num momento em que o Brasil estaria sendo bombardeado por produtos culturais estrangeiros, bem como pela homogeneização cultural alavancada pelo eixo Rio-São Paulo. Nesse sentido, ainda que alguns músicos nativistas apontassem a folclorização do MTG como algo prejudicial, encaravam esse “mal” como necessário.
[1] É preciso notar que a palavra “nativismo” - com a conotação que conhecemos hoje através do movimento nativista – não era explicitamente comum entre os participantes dos primeiros festivais. Segundo Santi (2004), na década de 70 ainda não estava muito clara a polarização entre Tradicionalistas (representados pelos membros do MTG e dos CTGs) e Nativistas (em sua maioria, compositores e jornalistas). Uma década mais tarde, esta polarização já está estabelecida, com embates verbais, inclusive na imprensa.
[2] A palavra “invernada” se refere a uma porção de mata fechada, no meio de um campo de pasto aberto, onde o gado se protege do rigoroso inverno do sul do Brasil. É muito comum a utilização de termos ligados às atividades campeiras para designar eventos ou atividades dos CTGs. Muitos compositores e músicos nativistas revelaram ter participado destas atividades durante a infância e adolescência, considerando-as um primeiro momento, ou “começo”, de sua musicalização.
[3] Coloco o estilo musical de seu grupo entre aspas por ser a própria definição de Rafael.
[4] Segundo Santi, no vocabulário gauchesco o termo significa o mesmo que “triste”, “acabrunhado”. (SANTI, 2002: 53)
[5] Citado por Santi, 2002: 55.
[6] Ainda é um procedimento básico dos festivais nativistas a gravação de um disco contendo as canções finalistas. Após o resultado do festival, o disco é editado com as informações sobre as vencedoras na contracapa. Marca registrada dos festivais, os discos são colecionados com afinco por músicos nativistas e apreciadores dessa música. Aparecem como uma espécie de comprovação do curriculum vitae dos compositores – pois, apesar de algumas músicas não serem premiadas no festival, estão presentes nos discos - e tornaram-se um símbolo muito importante para o movimento nativista. A gravação do primeiro disco da Califórnia foi produzida pela SONOTEC (São Paulo), com o selo CALHANDRA (nome do troféu do festival), de propriedade da própria Califórnia.
[7] A composição foi classificada pelo festival, em termos de “forma musical”, como “canção de lamento”. Observando a súmula dos jurados, percebi que os gêneros das vencedoras foram: “lamento”, “canção missioneira” e “exaltação”. Também entre as canções finalistas encontram-se os gêneros “acalanto”, “toada”, “chote canção”, “canção do rio” e “estilo”.
[8] “Em busca de algo novo” – 27/09/1971. Porto Alegre, Folha da Tarde: 13.
[9] O apelido “gaúcho cansado”, segundo informações de moradores da cidade, se deve ao fato de a cidade ter sido povoada por tropeiros. Os tropeiros gaúchos que seguiam para São Paulo resolviam “parar” em Lages para descansar e engordar o gado, daí a denominação do lageano como um “gaúcho cansado”.
[10] Do vocabulário gauchesco, o mesmo que “lutar”, “guerrear”.
quarta-feira, 3 de dezembro de 2008
Lages: nativismo e imaginário
Apesar de não ter nascido em Lages, nem nunca ter morado na cidade, grande parte da minha família paterna ainda mora nesta região. Meu bisavô participou da última geração de tropeiros de mula da cidade, e ainda hoje existe um local no interior da cidade que é conhecido como “Passo dos Fernandes”, por causa de seu sobrenome e onde ele morava. Por mais distante que eu pudesse estar da dinâmica desta cidade, as histórias sobre personagens familiares, as visitas aos tios, primos, avós fizeram com que Lages se tornasse literalmente familiar. No entanto, já cursando a graduação em Ciências Sociais na Universidade Federal do Paraná, em Curitiba, fui estagiária de um instituto de pesquisa do Governo do Estado, onde conheci o Marcos, meu supervisor, grande aficionado pela música nativista e também um compositor tímido. Em uma de nossas conversas informais durante o cafezinho, Marcos me pergunta sobre meu trabalho de conclusão de curso. “Maracatu em Curitiba”, respondo eu. “O quê?!”, esbraveja ele. Indignava-se por eu ter escolhido pesquisar uma manifestação tão exógena à realidade do sul do país, como se a música nativista também não o fosse, em certos lugares, entre certas pessoas... Tudo bem, eu até entendia a sua queixa; afinal, que artigo, livro, comentário sobre música popular brasileira incluía um tópico sobre música nativista? À exceção de retratos caricatos de um certo “gaúcho da campanha” e seu violão, tocando toadas, vaneiras e pezinhos, a existência de muitos festivais nativistas a partir dos anos 1970 ainda passava despercebida dentro deste tipo de historiografia. Chamando-me sempre de “lageana”, Marcos mencionou algo que eu sabia de maneira esfumaçada, sem muito interesse: o festival “Sapecada da Canção Nativa”, que acontecia em Lages, cidade onde meus pais voltaram a morar depois de quase vinte e cinco anos. Espantava-se por eu nunca ter assistido o festival, comprado os cd’s... E eu mais ainda, por saber que aquele curitibano da gema sabia tanto sobre Lages e sobre a música nativista daquele festival.
Apenas posso dizer que ao escolher um objeto de pesquisa para meu projeto de mestrado, todas as nossas conversas vieram à tona e fizeram ainda mais sentido. Não porque agora eu concordava com o Marquinhos de que eu precisava pesquisar manifestações musicais do sul, mas porque parecia importante pesquisar um gênero de nossa música popular tão pouco explorado, principalmente pela Etnomusicologia, disciplina a que eu pretendia afiliar-me.
Foi com esse intuito que passei a ouvir, ler, escrever sobre música nativista e, a princípio, sem me preocupar com questões ligadas à história de Lages, seu povoamento, etc. Considerei mais importante entender as práticas do festival sob a perspectiva da performance dos músicos nativistas e também a construção de possíveis identidades ligadas à prática da música nativista. Não eram questões impertinentes, mas aos poucos, e principalmente após o primeiro contato com o campo, fez-se muito urgente entender o significado daquele festival para a cidade de Lages e para os compositores que nele participam. Foi quando entrei em contato com a literatura a respeito de festas e festivais, e pude compreender a dimensão destes eventos para as pessoas que os constroem e vivenciam. E nesse processo, obviamente, toda uma gama de narrativas sobre a “Festa Nacional do Pinhão” e o festival “Sapecada da Canção Nativa” passaram a fazer parte do meu cotidiano de pesquisa, ao coletar panfletos sobre os eventos, ouvir rádios da cidade, ler jornais, acompanhar o site oficial da prefeitura, etc. Não demorei a perceber o quanto certas peculiaridades do município eram exaltadas em detrimento de outras, e de que maneira a história do povoamento de Lages ligava-se intimamente às tradições invocadas pelo momento festivo.
Apesar de parecer cômodo - a partir dessas constatações - investigar cronistas, historiadores, narradores locais, a respeito de suas concepções sobre o passado da cidade, lembrei de quão importante era o debate entre Antropologia e História para simplesmente ignorá-lo e investir grande parte de minha pesquisa de campo em tentar despistá-lo. Veio rapidamente à memória uma discussão proposta por Marshal Sahlins e Lévi-Strauss a respeito da noção de mudança cultural. Por coincidência, encontrei a dissertação de mestrado de Cristian Jobi Salaini (2006)[1], onde sua pesquisa preocupava-se igualmente com tal discussão, já que seu objeto propunha um diálogo com o campo das identidades sociais, da etnicidade, memória e imaginários sociais, tendo como objeto as interpretações variadas de momento da história do Rio Grande do Sul. Em seu trabalho, Salaini também parte das considerações de Sahlins quanto às reinterpretações do passado que dependem da forma como diferentes grupos lidam com a história. Só este ponto já renderia muitas e muitas dissertações de mestrado, mas para o intuito presente, ajudou a formular perguntas, construir roteiros, vislumbrar respostas...
Lévi-Strauss (1976;1981;1985) procurou chegar ao invariante, às estruturas elementares, encontradas em todas as culturas; a diversidade seria, nesse sentido, uma combinação diferente das mesmas peças, tal qual um caleidoscópio. Os elementos que compõem a estrutura só poderiam adquirir valor ou sentido na relação com os outros, variando, sendo que a estrutura social permaneceria. Os elementos universais da mente humana se combinariam e recombinariam e as diferentes sociedades seriam expressões empíricas dessas categorias formais, dessas possibilidades. As sociedades poderiam mudar, mas o tipo de mudança iria variar de acordo com o modo como as diferentes estruturas as assimilariam.
Marshall Sahlins (1990) deu importância à capacidade humana de produzir significados. Nesse sentido, o objeto da antropologia seria o domínio simbólico, sua preocupação não sendo a de traduzir a cultura e sim interpretá-la, ao contrário do que previa Lévi-Strauss. Sahlins buscou romper com a dicotomia estrutura x história (ou estabilidade x mudança) ao colocar esses dois conceitos em complementaridade. Para Sahlins, a cultura seria feita de transformações, sendo produzida na ação e nela modificada. Seria no curso da história que a cultura se manifestaria, os significados só ganhariam sentido quando utilizados na prática social.
Em sua argumentação, o autor mostra o caráter dinâmico da cultura havaiana se transformando com o passar do tempo. Esse caso permitiu que ele repensasse a relação entre diacronia e sincronia ao mostrar o modo como os havaianos perceberam e significaram a chegada de capitão Cook, já que esse evento não foi interpretado como uma ruptura para com o funcionamento da cultura havaiana. Sahlins divide as estruturas das sociedades em performativas e prescritivas como dois modelos típico-ideias sobre o modo pelo qual as estruturas se materializam no interior da ordem cultural. Nesse sentido, o autor propõe uma dialética entre as práticas e as formas sociais. As estruturas prescritivas seriam grupos mais delimitados com regras obrigatórias que prescreveriam o comportamento das pessoas, indicando anteriormente o modo como devem agir. Elas tenderiam a assimilar as circunstâncias negando-as a partir de sua eventualidade. Já as performativas costumam se assimilar a essas eventualidades.
Para Sahlins, o Havaí seria um exemplo de uma sociedade que possuiria uma estrutura performativa[2]. Para os havaianos, o parentesco tanto pode ter uma origem de nascença como pode ser criado a partir de vínculos posteriores. Assim sendo, alguém pode ser considerado pai tanto pela adoção (nturir) como pelo nascimento biológico. Seguindo essa lógica, a categoria kama’ãina, “filho da terra” está referida a alguém que é nativo de algum lugar. Porém, alguém pode ser kama’ãina tanto por nascença (prescrição), como por uma residência prolongada. Dessa forma, é possível perceber o modo como a estrutura da sociedade havaiana possui certa abertura para a incorporação de novos elementos que rearticularão a estrutura.
Se era preciso compreender, ainda que superficialmente, a maneira como alguns pesquisadores e cronistas locais concebiam a história da cidade - e digo superficialmente porque utilizei apenas materiais literários - , seria preciso dedicar-me intensivamente a uma atividade que não parecia importante para um estudo sobre a produção musical nativista em Lages.
O levantamento bibliográfico que realizei junto à Biblioteca Pública de Lages e à biblioteca da Universidade do Planalto Catarinense (UNIPLAC) iniciou-se em setembro de 2007, quando já me encontrava plenamente em campo. Das idas e vindas às duas bibliotecas, fui descobrindo autores locais, cronistas que passaram pela cidade, entre outros. Não sabia como organizar este material, quais seriam os dados a serem pesquisados em cada obra, por exemplo. Foi então que decidi problematizar uma categoria que tive acesso pela primeira vez em maio de 2007, durante a 16a Sapecada: os cataúchos. Devo dizer que tal decisão deve-se também a uma conversa com um ator de um grupo de teatro da cidade, Gilson Maximo, também pesquisador dos costumes da região serrana, que ao ler meu projeto de pesquisa - disponível no site do núcleo de estudos do qual faço parte na UFSC, o MUSA – questionou a utilização do termo “cataúcho”, dizendo-me ser pejorativo e uma denominação vinda “de fora”, e não dos próprios lageanos. Embora eu aceitasse sua opinião e até concordasse que poderia estar equivocada, lembrei de que a situação em que o termo me foi revelado era bastante paradigmática: um festival de música nativista, onde a todo o momento, canções celebrando a ligação de Lages com a Revolução Farroupilha, o estilo de vida gaúcho ou campeiro, iam e vinham no palco.
Ainda assim, precisaria levar em conta aquela conversa com Gilson, até porque eu não tinha dúvidas de que se tratava de um termo bastante imparcial e eu jamais poderia pensar que fizesse parte imprescindível do cotidiano dos moradores da cidade. Pareceu-me, contudo, uma boa chave de pesquisa com relação à dinâmica do festival e das composições que nele concorrem. Ao acompanhar blogs e sites da internet sobre o festival, pude perceber algumas discussões quanto ao fato de o festival estar ou não fechando as portas aos sul-rio-grandenses; se os jurados deveriam vir de fora ou apenas de Santa Catarina, etc[3]. Nesse sentido, a categoria “cataúcho”, antes de representar um adjetivo generalizante, merece atenção principalmente devido às questões que suscita. E é nesse cenário também, que se constroem outras categorias, tais como a do “serrano”, em que há uma busca por especificidades locais, genuínas até. Se tivesse de eleger um termo que melhor se adequasse a como os lageanos se autodefinem, “serrano” certamente venceria. Mas esse não é o intuito desta pesquisa. Acredito que assim como “cataúcho” seja uma categoria parcial, oriunda de determinado contexto; “serrano” também o é. E a música nativista, protagonista dos processos que analiso, é o ponto de referência dos caminhos que a pesquisa percorre.
Uma característica marcante do conteúdo das letras das composições nativistas é a valorização de aspectos telúricos, histórias sobre a cidade (ou a “terra” do compositor), seus habitantes, etc. Nesse sentido, uma questão que se apresenta de imediato para a minha pesquisa sobre a música nativista produzida por compositores de Lages é: de que maneira certos fatos ou peculiaridades da cidade se relacionam com a construção de uma determinada musicalidade dentro do repertório de músicas nativistas do festival Sapecada da Canção Nativa?
Foi neste momento que passei a investigar os relatos de historiadores e cronistas locais e não-locais, quanto ao tema da similaridade de costumes entre a cidade de Lages e o Estado do Rio Grande do Sul, ou uma “cultura gaúcha”. Parece um tanto complicado pensar em termos comparativos, já que estamos tratando de uma cidade frente a um Estado. Mas aí é que se encontra a riqueza dos imaginários: a escolha de determinados aspectos, momentos, detalhes a serem privilegiados. Obviamente, tais aspectos não dizem respeito apenas ao RS, já que uma idéia bastante generalizada de uma “cultura gaúcha” pode ser encontrada igualmente em países como a Argentina, o Uruguai e o Paraguai. Mas a impressão que se tem ao entrar em contato com este material é de que tal cultura gaúcha tornar-se-ia um referencial para a construção de imaginários e memórias sobre a cidade, devido ao caráter fronteiriço de Lages com o RS, assim como o contexto de povoamento da região serrana de Santa Catarina, ou como apresentarei adiante, por meio da atividade do tropeirismo, marcante para a constituição da cidade.
De acordo com o historiador Michael Pollak (1989), numa perspectiva “construtivista” – ao contrário da argumentação durkheimiana com relação a construção de imaginários sociais - não se trata mais de lidar com os fatos sociais como coisas, mas de analisar como os fatos sociais se tornam coisas, e como e por quem eles são solidificados e dotados de duração e estabilidade. Nesse sentido, a abordagem privilegiada pelo autor irá se interessar pelos “processos” e “atores” que intervém no trabalho de contribuição e de formalização das memórias. É a memória que entra em disputa. (POLLAK, 1989: 4)
Outro ponto importante apresentado por Pollak na discussão a respeito da idéia de memória coletiva é o do “enquadramento da memória”. Pollak se pergunta: qual a função da memória? Sua resposta - um tanto durkheimiana para sua crítica - é a de manter a coesão interna e defender as fronteiras daquilo que um grupo tem em comum, em que se inclui o território (no caso dos Estados). Pollak toma de empréstimo a definição previamente apresentada por Henry Rousso (1985) de que o trabalho de enquadramento da memória se alimenta do material fornecido pela história. No entanto, tal material precisa de uma justificação que limita a falsificação pura e simples do passado na reconstituição política. Nesse sentido, o trabalho permanente de reinterpretação do passado é contido por uma exigência de credibilidade que depende da coerência dos discursos sucessivos. Esse trabalho de enquadramento da memória tem seus atores privilegiados: profissionais da história das diferentes organizações de que são membros, clubes e células de reflexão. De acordo com Pollak, se o controle da memória se estende aqui à escolha de testemunhas autorizadas, ele é efetuado nas organizações mais formais pelo acesso dos pesquisadores aos arquivos e pelo emprego de “historiadores da casa”. Esta categoria apresentada por Pollak faz bastante sentido quando colocamos em pauta, por exemplo, o trabalho de historiadores ligados a grandes centros de pesquisa, universidades; e aqueles cronistas locais, muitas vezes autodidatas, advogados, funcionários públicos que resolvem pesquisar a história da cidade onde nasceram e vivem. Não posso entrar nos méritos de uma discussão como essa, mas o fato é que grande parte dos livros encontrados em meu levantamento bibliográfico, mostraram a presença marcante, tanto de historiadores mais “acadêmicos” – se esse é um termo útil – quanto desses comentadores menos oficiais. O que fazer? Não tive dúvidas de que levaria todos os trabalhos em conta, tomando o cuidado de identificar o lugar de onde cada autor se posiciona para escrever sobre a cidade.
[1] Salaini, Cristian Jobi. 2006. Nossos heróis não morreram: um estudo antropológico sobre formas de “ser negro” e de “ser gaúcho” no estado do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: UFRGS, dissertação de mestrado em Antropologia Social.
[2] O autor ressalta que essa divisão é feita em termos típicos ideais e que uma mesma sociedade pode ter setores mais dinâmicos e outros menos dinâmicos.
[3]Informações obtidas nos blogs:http://quartoderonda.blogspot.com/ e http://rondasapecadas.blogspot.com/
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